Petr Pastrňák

This artist devotes his time to painting, creating objects and installations. The focal point of his work consists of an attempt to reformulate traditional abstract painting. Pastrňák’s paintings are not always, at their core, without subject matter. Sometimes they have a definite iconography (forests, faces, etc.). More important than their theme, however, is the actual way in which the work is created or processed. Here we are not talking about an optical mimesis even though they intentionally evoke certain visual associations with artefacts. These associations are however rather sorts of memories, fantasies, hallucinations and optical illusions. From the viewer’s perspective of the image they enliven and redirect his or her attention to those internal sources. This is a game involving the boundaries of perception and reception (that is, a pure, primary reading and an understood perception or interpretation of what is seen). The artist’s important formal tool is stains and traces. Both methods attempt to slightly deny their author, as if putting him in brackets. This is a gesture but in no case an expressive one. Rather it is a survey on the formal and informal possibilities of the given medium. Stains traditionally held great potential: they represented a sort of primer for the imagination (Leonardo’s stains on the wall, etc.). At the same time they reminded us of shapelessness (in the contrast of order and chaos), desecration and abjective disgust. The artist also devoted his time to installations with slides, which also served as a primer for the memory or fantasy. This involved work with patina (which also has a lot in common with stains).

P. Vaňous, Resetting/ Jiné cesty k věcnosti/ Alternative Ways To Objektivity (katalog výstavy), GHMP - Městská knihovna, 21. 12. 2007 - 23. 3. 2008, nestr., Praha 2008

Vaňous, P.: Dýchající obraz, A2 kulturní týdeník 4/2008, s. 26-27

Obrazy, které přicházejí … Úvodní slovo Martina Dostála Je na každém z nás, jaký život se rozhodne prožít. Takové rozhodnutí ovšem nemusí být ani trvalé, ani přesné, ani včasné, může přicházet kdy chce, postupně, stejně jako může odcházet, odejít, člověk nakonec stejně zemře. Malíř Petr Pastrňák došel k svému malířství postupně, později než bývá obvyklé. Je otázkou, zda vůbec chtěl být malířem. Sám ostatně kdysi tvrdil, že býval překvapen, že se vůbec někdo zajímal o jeho obrazy. Pražskou Akademií prošel až po revoluci, a frekventoval ateliéry Milana Knížáka (1990—1992), Michala Bielického (1992—1994) a Jiřího Davida (1994—1996). Vzhledem k tomu, že je narozen v únoru 1962, vysvítá, že byl poměrně starší student, vždyť Jiří David, u něhož nakonec diplomoval, přišel na svět o pouhých šest let dříve. Kolem poloviny 90. let vystavoval Petr vedle obrazů také diainstalace, readymadové série z edukativních diapozitivů určených pro školní výuku ze 70. let. Petr je sestavil do série, která se v příjemném rytmu promítala na stěnu. Bylo vedlejší, že záběry asociovaly sociální konotace, pro Petra byly krásné. Tvrdil, že umění se odehraje uvnitř, v tom, kdo se dívá. Myslím, že to je klíčové heslo, kterým se lze přiblížit Petrovu rozhodnutí, že je malířem, že maluje ve svém životě obrazy, ale také to, že své obrazy nechal k sobě a do sebe přijít. Bylo by ale mylné se domnívat, že Pastrňákovy obrazy vznikají jen tak, lehce či nahodile, přestože jejich vizuální průzračnost a suverénní estetická gestičnost může k tomuto dojmu svádět. Své obrazy ale nemaluje ani těžce, nejsou programově komponovány, nepředcházejí jim studie, kresby, komplikovaná sdělení. Pastrňákovy obrazy se objevují samozřejmě, v prostoru existence, do které se malíř dostal a dostává, v přesném ale neohraničitelném poli, otevřeném vlastnímu prožitku života a dohledávání jeho smyslu. Petr Pastrňák sám napsal, že mu připadá, že jeho obrazy tvoří jakýsi deník. Deník nejen ve smyslu námětů, kde vedle čirých abstrakcí přechází do seriálních razítkových otisků, do krajin lesů či českých lineárních panoramat, do zátiší s akvarijními rybičkami, do svatých obrázků Madon či Buddhy, do portrétů neznámých i známých lidí, do aktů, do motýlů…, ale také jako deníkový záznam vlastní fyzické energie, vlastního rozpoložení, jehož jedinou stopou je pouhý obrazový záznam. Umělec jako takový je totiž bezcenný, příběh jeho života, jakkoliv může být zajímavý, nostalgický, tragický, šťastný i nicotný je totiž nepřenosný, ostatně jako jakýkoliv jiný život. Petr svými obrazy možná sděluje tuto zkušenost podstatného. Poslední dobou jezdívá na několik měsíců do Indie, kde prostě je. Omezuje svou aktivitu na minimum a také v Praze, kde žije a tvoří, ubírá vnějšího. Jestliže jsem před pěti šesti lety napsal, že vedle vlivů východoasijského myšlení a mentality hraje svou roli i fascinace televizními seriály, dnes to už neplatí. Zmizela televize a zvýraznil se pocit prožívaného, zažívaného prostoru i času. Petr maluje své obrazy v okamžiku toho, kdy sám neví, co bude dál. Jediným korektivem je jeho vlastní diváctví, jeho prohlížení vznikajícího obrazu, přestože estetická zkušenost dává podstatnou záruku jeho malování. Sám je také vděčným divákem, pracuje metodou ne nepodobnou východoasijské tušové malbě i s její intuicí nekonečně variované tradice, ale také s pamětí dějin malířství jako takového, když čerpá stejnou měrou z Matisse (s jeho rybičkami), jako z Gerharda Richtera, ze špatně zarámovaných školních reprodukcí české krajinomalby 19. i 20. století, i z reakcí na své malířské kolegy. Přítomnost motivů či principů je ovšem latentní, podstatným je prvek rozechvívané, excitující náhody, omezené či naopak povzbuzené technickými možnostmi malby, barvy, povrchu plátna či papíru, stříkáním, válečkováním, rozmýváním, stékáním. Výsledek je vždy jiný a zároveň vždy pastrňákovský, nezaměnitelný svojí vzrušivou lehkostí, lehkou až k nesnesitelné potřebnosti znovu a znovu procházet očima tahy na jeho obrazech. Abstraktní kreace, kterými velmi úspěšně vstoupil Petr kolem roku 1995 na českou scénu, jsou leitmotivem jeho malování. Po počátečním zahuštění liniemi, tahy a barvami, dochází k vylehčování, k redukci, ke kombinacím monochromní, dvou- tříbarevné škály. Taoistická zkušenost není přebíráním tušové vizuality, je přesvědčeným i přesvědčivým pokusem transformovat ji do západoevropských obrazových dispozic. Ukázněná rozvolněnost je zpevňována cyklickými sériemi realističtějšího malířství, v posledních letech zejména krajinomalbou, ať se jedná o cyklus Lesů (2003—2004), tak v posledních dvou letech sérii transpozic již namalované české krajiny (letní krajiny Adolfa Kosárka, Soutok Labe s Vltavou Antonína Chittussiho i Fillovy záznamy Českého středohoří — tvořené na přelomu 40. a 50. let pod vědomým a obdivným vlivem asijského tušového malířství). I v těchto případech, stejně jako v portrétech, stříkaných zejména na přelomu tisíciletí, se propíjí do obrazů rozvolněná uhrančivost rukopisu, stejně tak suverénní jako vždy jiná a prožívaná. Těkavost na pomezí abstrakce, rozmlžení podoby a tvarů, ztajemňování i prozrazování zobrazeného i zobrazivého, to všechno jsou možnosti, které má pouze malba. Petrova volba existovat jako malíř byla správná. Převzato z umělcovy webové stránky, viz výše