Pavlína Morganová: Akční umění 60. a 70. let / Místa činu

V druhé polovině 20. století vznikla potřeba narušit po staletí udržovanou hranici mezi uměním a životem. Umělci se rozhodli vyvést umění z bezpečí galerií a jevišť do ulic a do přírody. Narušili tak nejen kontext jeho vnímání, ale i do té doby pevně oddělené role umělce a diváka. V akčním umění, jak jsme si tomuto širokému uměleckému proudu zvykli říkat, se divák stává účastníkem a mnohdy i spolutvůrcem uměleckého díla. Toto umělecké dílo může mít nejrůznější podoby a může se konat na všech myslitelných i nemyslitelných místech. V českém prostředí se tento způsob umělecké práce objevil 60. letech. Vzhledem k politicko-společenské situaci a alternativním neo-avantgardním přístupům tohoto uměleckého proudu je zřejmé, že se jen málo akcí konalo v rámci zavedených uměleckých institucí. Naopak svou experimentální a konceptuální povahou, touhou opět propojit umění zavřené do bílých zdí galerií s živoucí každodenností v tom nejlepším slova smyslu, bylo předurčeno k průzkumu nových kontextů. Je to v podstatě umění ve veřejném prostoru, i když je to v mnoha případech „z nouze ctnost“. Řada akcí však má vědomý záměr rozšířit působení umění mezi náhodné kolemjdoucí nebo znovuobjevit přírodu jako důležitý životní prostor. České akční umění je obšírně zpracované (1), ale výzva k přednášce v cyklu Místa počinu, mě donutila se podrobněji zabývat tím, kde a za jakých podmínek jednotlivé akce vznikaly. Proč je jejich tvůrci realizovali zrovna na tomto místě? Byl to záměr nebo náhoda? Do jaké míry sehrávala úlohu represivní povaha tehdejšího totalitního režimu a do jaké míry byla volba ovlivněna touhou hledáním pověstné „mezery mezi životem a uměním“? Řekla jsem si, že je nutné si nejdříve udělat mapu a teprve podle ní se vydat na průzkum. Nakonec jsem nejvýznamnější akce českého akčního umění od 60. do 80. let zakreslila do dvou map. Podíváme-li se na mapu České republiky, je zajímavé, že nejvíce akcí se odehrávalo na Moravě v okolí Brna a pak v okrajových částech republiky. Většinou v okolí bydliště jednotlivých autorů nebo ve výjimečných přírodních lokalitách. Specifickým prostorem je samozřejmě Praha, kde na druhé mapě můžeme vidět největší koncentraci akcí v jejím centru. Akce se však odehrávaly i v okrajových částech města. Pro naší topografickou procházku českým akčním umění 60. a 70. let jsem vybrala tři trasy, které nás provedou třemi různými typy míst, na nichž se akce odehrávaly. Červená nás povede po galeriích, modrá veřejnými prostory města a po zelené se vydáme do nejkrásnějších přírodních lokalit naší republiky. Galerijní prostor fungující jako veřejné místo pro prezentaci umění od 19. století, byl právě tím kontextem, z kterého se akční umělci toužili vymanit. České umění bylo navíc, přes jisté uvolnění v druhé polovině 60. let, v područí totalitní cenzury, a tak byl galerijní provoz většině progresivních uměleckých přístupů uzavřen. Výjimkou bylo pouze několik akcí v Galerii Václava Špály v Praze, kterou v druhé polovině 60. let řídil Jindřich Chalupecký. Dal zde například prostor mladému tvůrci happeningů Eugenu Brikciusovi, aby zde realizoval Patření na ideu obrazu (1967) a pak v roce 1969 přizval Zorku Ságlovou na výstavu Jiřího a Běly Kolářových Někde něco. Ta zde vytvořila legendární environment Seno sláma (1969), jehož princip spočíval v tom, že divákům umožnila prožít rituál spojený se sušením, hrabáním a obracením trávy přímo v galerii. Do Špálovky totiž navezla žluté balíky slámy a zelené balíky sušené vojtěšky a po celou dobu výstavy je s přáteli i s diváky ráno rozhazovala, hrabala a obracela a večer vršila do kupek jako na poli. Tato na české poměry radikální akce, jejíž souvislosti můžeme hledat nejen v kontextu v té době aktuálních směrů jako americký land art a evropské arte povera, je ve své podstatě návratem k něčemu úplně tradičnímu. Zorka Ságlová vyrostla v sedlácké rodině a hrabání sena patřilo k jejím nejoblíbenějším činnostem. A tak se jí geniálně podařilo propojit umění a život, anebo spíše ukázat, že život je víc než umění... V rámci českého akčního umění najdeme ještě několik dalších akcí, které byly realizovány v galerijním prostoru, vždy díky výjimečné prozíravosti a odvaze jejích kurátorů. Za všechny bych zmínila Jiřího Valocha v Domě umění města Brna, který zde například v roce 1970 umožnil realizovat Osmihodinovou výstavu Dalibora Chatrného. Tak tohle byla celkem krátká procházka Praha-Brno, chcete si odpočinout nebo hned vyrazíme po modré? Začneme-li mapovat využití městského prostředí musíme samozřejmě nejdříve zmínit Vladimíra Boudníka, který na přelomu 50. let v centru Prahy realizovat desítky veřejných akcí propagujících myšlenky jeho originálního uměleckého směru explosionalismu. Jak napsal Boudník v dopise z 23. února 1960: „Roku 1949-53 jsme realizovali přibližně 120 výtvarných výbojů. Nezřídka bylo přítomno přes sto lidí. (To mělo veliký význam pro utlumení konvencí.) Většinou jsme malovali a kreslili v Týnské uličce, na Staroměstském náměstí, na Kampě, v Karlově ulici, v podloubí na Malém rynečku, na Uhelném trhu, na Mariánském náměstí, ve Valdštejnské ulici, v Holešovicích a v ulicích Libně.“ Jeho akce, při nichž obkresloval tvary vynořující se z oprýskané omítky, aby dokázal kolemjdoucím, že darem obrazotvornosti je obdařen každý z nás, není však možné zaměňovat s pozdějšími happeningmi. Samozřejmě je nutné je v rámci historie akčního umění zmínit, protože radikálně rozšířily dobový umělecký kontext. České prvenství tak náleží Milanu Knížákovi a skupině Aktuální umění. Raná tvorba Milana Knížáka se odvíjela od místa jeho bytu/ateliéru na Novém světě. Tehdejší neúspěšný adept malířství se přiblížil postupům akčního umění už v první polovině 60. let v rámci svých „krátkodobých výstav“. Malý byt prostorově nevyhovoval jeho výtvarné činnosti, a tak začal malovat a svá díla sestavovat přímo na ulici před domem. Kouzlo veřejného prostoru mu postupně umožnilo osvobodit se i od dalších tradičních uměleckých konvencí. Nejdříve začal na ulici vytvářet různé shluky věcí, které ozvláštňovaly všední prostředí a provokovaly k jeho novému vnímání. Někdy se v rámci těchto krátkodobých výstav nebo instalací objevila i lidská postava, ta většinou setrvávala v určité poloze nebo gestu a byla nedílnou součástí prostředí, které narušovalo a provokovalo. Ozvláštnění a vytržení malého úseku reality z její všednosti jsou myslím hlavní principy Knížákova akčního umění 60. let. V roce 1964 začala překotná aktivita skupiny Aktuální umění, jejímiž členy byly kromě Knížáka Jan a Vít Machové, Jan Trtílek a Soňa Švecová. Sepsali manifest aktuálního umění a demonstrativně ho přečetli na První manifestaci aktuálního umění, která se konala opět na Novém světě. Začali vydávat samizdatový časopis a hlavně organizovat pouliční manifestace, demonstrace a procházky, jak jim ve své době říkali. Ve své podstatě šlo o happeningy, tak jak tuto uměleckou formu na přelomu 50. a 60. let definoval Allan Kaprow. V této době ale ještě Knížák nebyl v kontaktu s mezinárodním hnutím Fluxus, jehož se později stal důležitým členem. Z raných kolektivních akcí bych zmínila Aktuální procházku po Novém světě, která se uskutečnila 13. prosince 1964 opět v okolí ulice Nový svět. Pro účastníky byla připravena procházka s netradičními útoky na jejich jednotlivé smysly, na dlažbě ležel člověk a hrál na kontrabas, jinde zase byla rozestlaná postel, účastníci byli na chvíli zavřeni v tmavé místnosti, kde byla rozlitá voňavka, pak byli na malém prostranství na Novém světě organizátory v ozvláštněných oděvech vybízeni k nesmyslným činnostem a úkonům. Nový svět se tak stal dějištěm jednoho z prvních happeningů v českém umění. Hned v zápětí 16. prosince 1964 se konala Demonstrace jednoho. Tuto akci realizoval sám Knížák na ulici 17. listopadu, kousek od dnešního Palachova náměstí. (Na fotografii je vidět budova Uměleckoprůmyslového muzea.) V Demonstraci jednoho se proměnil v šamana, jenž v ozvláštněném kostýmu předvádí tajemnou ritualizovanou činnost (leží na chodníku a pomalu čte knihu, jejíž stránky pomalu vytrhává). Zároveň však provokuje, testuje náhodné diváky, které vyzývá na provizorní ceduli: Prosím kolemjdoucí, aby pokud možno při procházení kolem tohoto místa kokrhali. Svým neobvyklým chováním je vytrhuje z jejich každodennosti. Demonstruje tak myšlenky, které se objevují nejen v manifestech skupiny, ale třeba i v jeho přednášce Proč právě tak. V letech 1964 a 1965 Knížák spolu se skupinou realizoval ještě řadu dalších akcí (Druhá manifestace Aktuálního umění, Hra na vojáky, Demonstrace pro JM), z našeho pohledu je asi nejzajímavější Procházka Prahou (1965) a Událost pro poštu, Veřejnou bezpečnost, obyvatele domu č. 26 A, pro jejich sousedy, příbuzné a přátele (1966). Procházka Prahou byla komplexní celodenní akce, na níž dostali účastníci předem přesné pokyny. Měli je provádět v neděli 5. 12. 1965 tak, že ještě před srazem u Národního divadla měli v ozvláštněném oděvu s přišpendleným vybraným předmětem třikrát obejít blok, v němž stál jejich dům. Po setkání s podmínkou mlčení měl každý sám jít po Národní třídě a obcházet kruhy, které namaloval na chodník křídou. Na Můstku měl každý zajít do Kina Čas a vnutit předmět, který si vzal s sebou svému sousedovi. Pak se měl každý sám odebrat na Hlavní nádraží a odjet jednu nebo dvě stanice na jedno z okrajových nádraží. Odtamtud se měl co nejrychleji dostat do ZOO, kde byl v pavilonu dravých šelem sraz s ostatními účastníky. S těmi se svázán provazem měl přes Stromovku vrátit k Výstavišti (tehdejšímu Parku kultury a oddechu Julia Fučíka). Nejdůležitějším momentem akce mělo být podle mě její ukončení, kdy se účastníci měli rozejít stejně osamoceně a mlčenlivě, jako přišli. Prožitek vybočení z davu a ozvláštnění reality se neměl rozplynout v povídání, naopak akce měla zůstat v rovině rituální vážnosti. Nic na tom nezmění fakt, že byla rozehnána policií už na Národní třídě, když na podivné osoby chodící do kruhu upozornili bdělí občané. Druhou zmíněnou akci připravil Milan Knížák s Janem Machem pro obyvatele náhodně vybraného domu na Praze 6. Jednotlivým obyvatelům domu poslali velké množství balíků s různým obsahem a v den, kdy měly být doručeny dekorovaly prostory domu židlemi, kabáty pověšenými po stěnách, rozházenými knihami, kalendáři, papírovými vlaštovkami. Tyto intervence se nesetkali s pochopením nájemníků a tak měla akce pokračování na domovní schůzi za účasti autorů a Veřejné bezpečnosti. Docela by mě zajímalo, jestli v tomto domě kousek od Hradčanské (Václavkova 26) ještě dnes bydlí někdo z účastníků tohoto happeningu. Že provozovat akční umění v tehdejší době nebylo jednoduchou záležitostí dokazuje i tvorba Eugena Brikciuse. Jeho happening Díkůvzdání (1967), k jehož inscenaci vybral romantické prostory Ledeburské zahrady, měla dokonce soudní dohru. Účastníci s bochníky chleba se shromáždili v Motole, odkud odjeli tramvají na Střelecký ostrov, poté šli pěšky do Ledeburské zahrady. Tam se měli stát součástí slavnostního rituálu a každý sám vystoupat po schodech a položit svůj chléb k nohám dívky sedící na barokním oblouku ve vrcholku zahrady. Řada z nich však byla zatčena, protože opět dělali něco, co vybočovalo. Pro Brikciusovy happeningy je typická inscenovaná rituálnost a mystifikace, stejně jako pečlivý výběr prostředí, v němž se odehrává. Mohu zmínit třeba ještě Zátiší (1967) s pivem na Kampě nebo Piknik na Zámeckých schodech (1968). Na konci 60. let se modrá stezka začíná ubírat směrem z města ven. Brikcius realizuje Sluneční hodiny (1970) v Roztokách u Prahy a Zorka Ságlová pozve své přátele k Házení míčů do průhonického rybníka Bořín (1969). Tyto akce mají ještě kolektivní happeningový ráz, ale přesouvají se z centra na okraj, na pomyslnou hranici města a přírody. A tak se modrá značka pomalu mění na zelenou. Ságlová na přelomu 70. let vytvořila dvě důležité akce, které pracují s principem ozvláštnění přírodního prostředí lidským zásahem. V Poctě Gustavu Obermannovi (1970) zapálila na kopci u Bransoudova u Humpolce, odkud pocházela, několik ohňů na sněhové pláni. Původní záměr vytvořit neobvyklé stopy ohně v hlubokém sněhu, který měl z počátku sochařské a landartové konotace, však postupně dostal další rozměry. Ságlová se během přípravy akce dozvěděla, že místo, které pro akci vybrala bylo ještě ve 13. století místem pohanských mystérií a pravděpodobně jedním z bodů v systému ohňů na kopcích. Nakonec ji nazvala po místním ševci, který byl známý tím, že se bavil pliváním ohně. I Kladení plín u Sudoměře (1970) mělo několik významových rovin: snaha o vizuální proměnu krajiny, vztah k historii (akce se konala v místě legendární husitské bitvy) a osobní prožitek (Ságlová v té době měla malé dítě a denně prala a bělila pleny). V roce 1972 ještě realizovala Poctu Fafejtovi, která se konala na opuštěné tvrzi Vřísek u České Lípy, kde účastníci rozhazovali nafouknuté prezervativy. Tato akce se konala v širším okruhu kolem skupin Plastic People of the Universe a The Primitives Group a byla pojmenována po pražském drogistovi, který vymýšlel originální reklamní slogany na prezervativy. Je zachycena v krátkém černobílém filmu, takže je možné si i dnes dobře představit její společenský, ale i estetický rozměr. Právě zmíněné kapely volně náležely i k okruhu Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu nebo-li KŠ. Tato velmi různorodá a volně organizovaná skupina se scházela v dobách nejtvrdší normalizace v různých pražských hospodách a svým alternativním životním stylem vytvořila zázemí pro řadu důležitých osobností tehdejšího uměleckého undergroundu. Atmosféra těchto setkání je neodmyslitelně spojena s prostředím české hospody a s nepříznivou politickou situací počátku 70. let. A tak pomineme-li klasické akce KŠ jako Fando, nezlob se, Pivo v umění nebo Křižovnický kalendář (1972), které se konaly přímo v hospodě, odehrávali se kolektivně organizované akce vzhledem k dobové situaci mimo město. Zmínit je potřeba zejména vlastenecké tripy, které organizoval Olaf Hanel. Legendární je Vltava – Pocta B. Smetanovi (1974), kdy účastníci pronajatým autobusem odjeli k pramenům Vltavy, nebo Blaník – Buzení blanických rytířů (1974), kterou taktéž doprovázela vystoupení kmenových kapel KŠ: Sen noci svatojánské band a Plastic People of the Universe. Na počátku 70. let vznikla celá řada kolektivních akcí, které měly podobný charakter jako zmiňované akce Zorky Ságlové, odehrávaly se mimo město, jejich cílem bylo esteticky proměnit krajinu a zároveň nechat zažít své přátele a známé něco zajímavého. Za všechny bych chtěla zmínit Letiště pro mraky (1970) realizované jedním ze ředitelů KŠ Janem Steklíkem na hradě Lemberk nebo Pocta jasným hvězdám (1972) Olafa Hanela realizovaná u Světlé nad Sázavou. Svou pozornost si jistě zaslouží i aktivity klubu Mladí přátelé výtvarného umění při Domu umění města Brna. Ústřední postavou tohoto okruhu byl Jiří Valoch, který na tyto aktivity navázal se skupinou Group m. Jejich Snow day (1971), v němž celý den proměňovaly zasněžené prostředí pomocí lidských zásahů. Hlavním cílem akce byla vedle vizuální a sémanticky estetické intervence především aktivní kolektivní účast. Vedle samotného místa konání, konceptuální a umělecké roviny akce je v normalizačním bezčasí nesmírně důležitý především jejich společenský rozměr. K realizaci akčního umění nebylo potřeba povolení, ateliér, ani galerie a peníze– jen nadšení a chuť NĚCO udělat. Navíc v té době byl landartový způsob uvažování velmi aktuální. Myšlenka, že sochou může být přetvořená nebo ozvláštněná krajina otevřela v umění nebývalé možnosti. Samozřejmě, že v českých podmínkách nebylo možné vytvářet monumentální díla jako v americkém Land Artu. To neumožňovala ani společenská ani ekonomická situace země ani povaha zdejší malebné krajiny. Další rozměr landartové umělecké činnosti je spojen s probouzejícím se ekologickým povědomím, s pocitem, že člověk je přes svou civilizační vyspělost pořád součástí přírody a ta má své neměnné zákony. Proces vzniku a zániku land artových děl, která byla většinou ponechána v přírodě svému osudu, tak člověku znovu připomněl jeho místo na Zemi. Od začátku 70. let vzniklo v přírodě i mnoho akcí, které mají individuální charakter. I když z počátku stále hraje hlavní roli přírodní prostředí, pomalu se důraz dostává na jeho individuální prožívání. Právě toto propojení landartových postojů s těmi bodyartovými je pro české umění 70. let typické. Začít můžeme Přenesením kamenů (1971), kdy Petr Štembera přenesl dva větší kameny ze Suchdola u Prahy do Dejvic, pokračovat můžeme Výstupem na horu Kotel (1974) Jana Mlčocha nebo Cestou Karla Hynka Máchy (1976), kdy Jaroslav Anděl šel podle Máchových záznamů z Prahy na Bezděz a poté až do Krkonoš. Musíme zmínit akce Miloše Šejna, v nichž od konce 60. let systematicky prozkoumával, prožíval a zaznamenával významné přírodní lokality (jeskyně v Českém ráji, kopec Zebín u Jíčína, rokle Javořího potoka v Krkonoších, Mažarná ve Velké Fatře). Propojení vnímání vlastní tělesnosti a přírody je asi nejlépe propojeno v sérii akcí Kontakty (1979-80), které realizoval na Šumavě Milan Kozelka. První akce tohoto cyklu byla noc, kterou strávil natažen na dvou kládách přes Hamerský potok pozorujíc valící se tok vody. Následovalo Stání v peřejích, Zavěšení, Chůze proti proudu, Přehrazení a Zvedání. Všechny tyto na pohled jednoduché akce vyžadovaly nesmírné fyzické nasazení a často byly velmi riskantní. Nešlo v nich však pouze o fyzický kontakt s dravým proudem řeky Vydry, ale též o psychické vnímání prožívaných situací a ověření si vlastních tělesných možností. Kozelkovy akce mají jasné východisko v body artu, tak jak ho u nás v 70. letech reprezentovala pražská bodyartová trojka (Miler, Štembera, Mlčoch). A tak se musíme po zelené opět vrátit do města. Doufám, že tam na nějakém rozcestí opět narazíme na modrou. Ta nás ale tentokrát provede úplně jinými místy než v 60. letech. Body artové akce se v 70. letech konaly v nejrůznějších prostorách, ať už to byla opuštěná městská zákoutí nebo nevyužívané (často sklepní) prostory, kde Karel Miler, Jan Mlčoch a Petr Štembera pracovali. Z počátku to byly spíše soukromé individuální akce, jichž se účastnili jen oni sami navzájem. Často se jednalo o velmi bazální průzkumy vlastní existence nebo vztahu těla a prostoru. Vztah k přírodě se objevuje ve dvou raných akcích Petra Štembery Štěpování (1975) a Spaní na stromě (1975), které už jsou dokumentovány pro body art typickým způsobem. Černobílou pečlivě vybranou fotografií a krátkým textem popisujícím co, kde a jak se stalo. A tak se o Spaní na stromě dozvídáme, že se konalo v dubnu 1975 v Praze: „Po třech dnech a nocích beze spánku jsem čtvrtou noc strávil na stromě.“ Štěpování, v němž si Štembera nechal způsobem obvyklým v sadařství naroubovat do ruky větvičku, realizoval za asistence Jana Mlčocha v opuštěném domečku na vltavské náplavce pod Letnou. Dalším příkladem může být raná akce Jana Mlčocha Zavěšení – Velký spánek (1974), které se konalo na půdě Anežského kláštera, kde jako správce depozitáře Národní galerie v té době pracoval. Mlčoch se nechal se zavázanýma očima, ucpanýma ušima zavěsit za nohy a ruce nepoužívaného půdního prostoru. Dostal se tak do stavu čistého bytí, kde se mohl na chvíli odpoutat od své tělesnosti, ale zároveň ji extrémně prožít. Přestože akce trvala jen několik minut patří podle mě k nejzajímavějším českým bodyartovým piecům. Další akce se konaly například v suterénu Uměleckoprůmyslového muzea, kde Petr Štembera jednu dobu pracoval jako noční vrátný. Ty už měly malý okruh diváků, kteří na večery s několika performancemi pravidelně docházeli. Jednalo se často o riskantní performance, v nichž prozkoumávali limity vlastního těla. Od roku 1977 se akce konaly i v nepoužívaných místnostech Sbírky moderního umění Národní galerie v Městské knihovně, kde pracoval jako správce depozitáře Jiří Kovanda. Na rozdíl od Mlčocha a Štembery své první akce realizoval přímo na ulici. Za zmínku určitě stojí dvě akce z roku 1976, které uskutečnil na Václavském náměstí. Divadlo byla krátká performance kousek od Národního muzea při níž Kovanda udělal sérii přesně připravených pohybů, které však svou obyčejností naprosto negovaly fakt, že jde o nějaké veřejné vystoupení. I následující akce, při níž Kovanda na chvíli rozpřáhl ruce proti davu spěchajícímu dolů po Václavském náměstí, je vzhledem k obyčejnosti gesta těžko uchopitelná. Přestože se jednalo jen o malou chvilku, kdy se tento stydlivý umělec pokusil na chvíli „otevřít“ lidem okolo sebe, fotografie zachycuje ikonickou situaci člověka vybočujícího z davu, člověka, který se gestem ukřižovaného odevzdává tomuto světu. Od akcí Milana Knížáka a Eugena Brikciuse se jedná o první akce přímo v centru města. Na rozdíl od romantických zákoutí Nového světa a Kampy jde Kovanda přímo do nejexponovanějších ulic. Zde pracuje s těmi nejjemnějšími gesty, jako když se na eskalátoru opět na Václavském náměstí otočí a dívá se do očí člověku, který stojí za ním Bez názvu (1977) nebo ve Vodičkově a Spálené ulici jakoby mimochodem vráží do lidí Kontakt (1977). Posledním místem, kde se na konci 70. let konaly akce pražského bodyartového okruhu byla malá opuštěná místnost v Provaznické ulici na Můstku. Zde se konaly performance Petra Štembery Bez názvu (Dvoudílná performance) (1978), Bez názvu – Šipky (1979), Bez názvu (Spraye) (1979), ale též první minimální instalace Jiřího Kovandy. Instalace I (1978) spočívala v tom, že v prázdném prostoru místnosti, kde se performovalo, Kovanda postavil za sloup kytku v květináči, tak aby ji příchozí neviděli. Jako první začal řešit pocit vyčerpání z přepjatých tělových akcí, které přestože v dobovém marasmu měly zprvu velký náboj, začaly být na konci 70. let vnímány jako určitý do sebe zahleděný exhibicionismus. Je potřeba si uvědomit, že v této době se do reálného nebezpečí dostala řada signatářů Charty 77 a navíc se performance začala pomalu institucionalizovat. Přestože v českém prostředí se v galeriích normálně performovalo až po roce 1989, Štembera a Mlčoch byli pozvání do řady zahraničních galerií. Z dnešního pohledu je zřejmé, že právě Kovandovy nenápadné intervence, k nimž využíval nejobyčejnější předměty (cukr, sůl, provázek) a které realizoval v interiéru i v exteriéru po celá 80. i 90. léta, se staly východiskem pro neokonceptuální postupy současné mladé generace umělců. V 80. a 90. letech se akční umění nadále objevovalo jako aktuální výrazová forma. Její postavení se zrovnoprávnilo mezi ostatními výrazovými prostředky a už tolik nešokovala. Její používání mělo jasná pravidla ustavená umělci 60. a 70. let, ale nadále umožňovalo experimentování, vybočení z normálu, zapojení diváka, objevování nových míst. A tak bych tady naší procházku ukončila. Člověk se nikdy nemůže podívat úplně všude a tak i my jsme minuli řadu zajímavých míst českého akčního umění. Chci jen dodat, že slovní hříčka s názvem tohoto přednáškového cyklu Místa počinu a legendárním německým kriminálním seriálem Místo činu, který televizní diváky bavil od 70. let jsem použila jako metaforu. Akce je totiž činem na určitém místě a toto místo v ní hraje vedle aktérů a spoluaktérů asi nejdůležitější roli. A jak už jsem mnohokrát říkala, akce je mnohem komplexnější formou než tradiční umělecký artefakt, není v ní důležitá jen osoba tvůrce, zvolený materiál a forma, ale i pozice diváka, jeho naladění, prostor, v němž se odehrává, počasí a mnoho dalších aspektů. Prostě zjednodušeně teď a tady, což je ve své podstatě průsečíkem označujícím určité místo v časoprostoru. ------- (1) Umění akce (kat. výst.). Praha, Mánes, červen – srpen 1991 (texty: V. Čiháková-Nohsiro, J. Valoch, V. Jirousová, I. Raimanová, R. Matuštík). Pavlína Morganová, Akční umění. Votobia, Olomouc 1999. Dějiny českého výtvarného umění VI/1. Academia, Praha 2007. Pavlína Morganová, Místa činu, akční umění 60. a 70. let, in: Ondřej Horák (ed.), Místa počinu, Praha: Komunikační prostor Školská 28, s. 53-62 ISBN 978-80-254-8775-4