Ludvík Hlaváček: Co nám odkázala postmoderna?

Jakkoli je pro porozumění určité situaci důležitý aktuální diskurs, včetně toho, který probíhá na internetových sociálních sítích, stále tu zůstává potřeba pokoušet se o vztahové modely, které uvádějí událost do širšího kontextu. Odpovědět na otázku položenou v názvu se pokusím jednou takovou vývojovou linií vyabstrahovanou z dějin umění posledních tří století. 18. stol. Je třeba začít v 18. století, kdy se podle Jana Patočky: „… odehrála možná největší proměna, k níž v lidském vztahu ke světu došlo od pravěku, tj.: abstraktně racionální hospodářská organizace moderního hospodářského provozu se spojila s abstraktně racionálním myšlením techniky, založené na mechanickém nazírání, vyvěrajícím z neméně abstraktního pochopení reality jako připočitatelné a tím ovladatelné hmotné struktury.“ (1) A ještě kousek Patočkova textu: od této chvíle „Člověk začíná žít místo ve světě živém – ve světě velkých přírodních rytmů chápaných a pociťovaných jako organické – ve světě svých vlastních výtvorů a konstrukcí.“ Když místo boha převzal v osvícenství odpovědnost za lidskou skutečnost člověk sám, dosavadní celistvost lidského světa, v níž rozum nebyl oddělen od emocí, konkrétní okamžik od věčnosti, jednotlivina od celku bohem stvořeného univerza, byla roztržena hlubokou propastí. Na její jedné straně se budoval nový model skutečnosti, který ji proměnil v racionální připočitatelnou a tudíž lidským rozumem ovladatelnou strukturu, v lidské dílo, v konstrukci, která jen díky síle křesťanské tradice, sedimentující postupně v ideu „moudré přírody“, byla chápána jako něco člověkem vytvořeného a zároveň člověku daného. Na druhém břehu pak zůstal individuální člověk sám, ať už z neochoty obětovat svou bytostnou svobodu logickému zdůvodnění, nebo naopak z jednoduchého logického důvodu, který mu zabraňoval být zároveň ovládaný i ovládající. Člověk tedy musel začít sám sobě rozumět v řádu nějaké jiné skutečnosti, než byla ta předmětná, racionálně artikulovaná. Vedle skutečnosti, kterou si člověk modeloval tak, aby ji mohl mít „před sebou“ a pokud možno i „v ruce“, se v jejím stínu prosazovala jiná, která obrazně řečeno stála člověku „za zády“ a na oplátku zase „držela v ruce“ jeho samého. Rozpor mezi těmito dvěma tvářemi skutečnosti se stal určující pro další dějiny Evropy a je takovým dodnes. Stovky moudrých lidí se jím zabývaly a zanechaly nám inspirující dědictví. Jmenujme tu jen příklad Friedricha Schillera, který tuto situaci vykládá jako svár pudu věcného/smyslového, a pudu formálního/ideového, svár, který můžeme interpretovat jako spor a zároveň jako vzájemnou závislost dvou lidských možností, totiž možnosti porozumět jedinečnému smyslu věci na jedné straně a možnosti dát tomuto porozumění jasnou, „přenositelnou“, a tedy druhým lidem srozumitelnou, formu. Ke smíření tohoto sváru mohlo podle autora dojít pouze v uměleckém díle, a to působením třetího pudu, pudu hravého (2), pudu, jenž je téměř synonymem lidství a hluboké člověkovy svobody. Schillerova konstrukce je však v souvislosti této statě výmluvná také svou mezí, totiž faktem, že přes dobře zdůvodněnou spolupráci obou rovnoprávných principů, je u něho ideová aktivita přece jen dominantní. (3) Ideální osobnost nemůže být bez smyslově přístupného světa, ale přece jen ona je tím co v proměně času trvá. Prosazuje se tu substancionalistická víra v objektivitu skutečnosti, v předpoklad, že v pozadí proměny času stojí trvalá substance, že společný význam je skutečnější než individuální, že tedy „druh“ je více než „jedinec“, a tuto víru lze chápat jako východisko, od kterého se v následujících století pojem individua stále více vzdaluje: od individua jako případu lidského druhu k individuu jako místu jedinečných afektů a možná i zrodu smyslu v aktu porozumění. informel Přeskočme teď až do 40. let 20. století, k umění informelu a abstraktního expresionismu. Před tím ale ještě zmiňme formulaci amerického dekonstruktivisty Paul de Mana, která převádí opozici dvou skutečností do sféry jazyka, když poukazuje, že: „Jazyk nedává objekt, nýbrž negaci objektu ….“ (4) A opravdu slovo „květina“ je něco úplně jiného než skutečnost květiny. Totéž platí i o obrazové řeči. I obraz „obraz“ květiny je nekonečně odlišný od skutečnosti květiny. Když máme na paměti tuto jasnou hranici, která se táhne mezi skutečností jazyka, který je systémem se svými vlastními pravidly, jejichž respektování činí z jazyka něco, co je nám všem společné (což mnozí považují za postačující výměr skutečnosti) a mezi skutečností, která se do systému jazyka nevejde a na všech stranách přesahuje slova společné řeči, tak vidíme, že snaha umělců informelu a abstraktního expresionismu aktualizovat tzv. „jinou skutečnost“, existující za hranicí slov, za hranicí kultury (5), za/před hranicí lidských výkonů v oblastech vědy, politiky a morálky i estetiky, nebyla žádným romantickým blouzněním. Jak nárok Michela Tapié po „novém rozkrytí skutečnosti“ (6), tak požadavek Clementa Greenberga dosvědčovat uměleckým dílem událost zrodu skutečnosti, tj. zrodu toho, co je tu už dávno ve skrytu přítomno, ale ne jako něco daného, ale jako tajemství a úkol (8), byly reálnými nároky vyplývajícími z logiky evropských dějin. Problém tohoto uměleckého postoje a důvod jeho vyčerpání na konci 50. let, nebyl v tom, že by se snad jeho zastánci hnali za falešným cílem nějaké iluzorní skutečnosti, ale v tom, jak ji viděli a jak ji, neuchopitelnou, chtěli uchopit. Ve snaze o aktualizaci skutečnosti neuchopitelné žádným jazykovým systémem, tedy ani obrazovým, musel být obraz nepřekonatelnou překážkou. Pollockův tragický životní osud je názorným příkladem radikálního, velkorysého, obdivuhodného ale zároveň marného pokusu, ne sice dát podobu nevyslovitelné skutečnosti , ale otevřít k ní bránu obrazem. 60. léta Stať Allana Kaprowa The Legacy of Jackson Pollock uveřejněná v roce 1958 v Art News popisuje posun, který v pokusu o uchopení neuchopitelné skutečnosti představuje umění 60. let. Text nejen potvrzuje jasné pochopení této generace, že obraz k dosažení stanoveného cíle nedostačuje, ale ukazuje zároveň odhodlání převzít dědictví předcházejícího slohu a najít pro dosažení stanoveného cíle nové výrazové prostředky. I Kaprowovi a Warholovi šlo o aktualizaci té skutečnosti, kterou měli na mysli Wols a Pollock. Kaprow píše: „Pollock, jak já ho vidím, zanechal nás v bodě, kde musíme být zaujati, dokonce ohromeni prostorem a věcmi každodenního života, ať to jsou naše těla, šaty, místnosti, či, rozlehlost 42. ulice. Nesmíme být spokojeni s tím, co nám poskytuje malba. Musíme užívat naše specifické substance vidění, zvuku, pohybu, vůní. Objekty všeho druhu jsou materiálem pro nové umění. Nebudeme se snažit udělat je výjimečnými, pouze budeme trvat na jejich skutečném významu. „ „Skutečný význam obyčejných věcí“ – co to je? Je to nepochybně opět obsah, o který šlo Schillerovi, Sternovi, Baudelairovi, Joyceovi, Dubuffetovi, Wolsovi i Pollockovi. Je to porozumění smyslu věcí, té neuchopitelné stránce skutečnosti, která se skrývá za užíváním a racionální manipulací s věcmi zaměřenou k dosažení předem stanoveného cíle. Všestranná a oddaná pozornost obyčejným věcem má aktualizovat tu skutečnost, která naplňuje naše životy radostí a nepředvídatelností, té která nás ve skrytu drží neviditelnými pouty. Je to pozornost, ve které věci prozrazují to, co je skryto hluboko v nás samých. Kaprow a jeho generace byla přesvědčena, že toto sebenalezení ve věcech nelze zprostředkovat malbou. Moje vlastní zkušenost uměním Kaprowovy generace byla ohromující. Posun od Pollocka k Warholovi jsme v naší zemi vnímali s jistým zpožděním, ale silně a myslím, že adekvátně. Před krabicemi od mýdla jsem tehdy pocítil otřes jakéhosi silně reálného převrácení základní „mřížky“, kterou jsem dosud vnímal okolní svět. Ta „druhá“, neuchopitelná skutečnost se tu ukazovala nejen svým obrazem, ale svou tělesností. Na pozici skutečnosti, toho, co je tu podstatné a základní, se prosazovala tělesnost (ne „hmotnost“, která v sobě nese charakter pasivity), která zahrnovala i mé tělo, které zase demonstrovalo bezprostřední spojení s realitou země. Mé tělo jakoby přestalo být pouze mé a naopak „já“ a můj ideový svět a celá ta ideová skutečnost, skutečnost společné řeči, ztratily svou originalitu a staly se výtvorem „skutečného“ těla, spjatého se zemí a skrze ni s druhými těly, výtvorem ovlivněným všestrannou omezeností lidských možností sebe-poznání. Tváří v tvář Brillo Boxes skutečnost přestala být něčím, co drží pohromadě logikou lidských definic, výkony vědeckých experimentů a jinými objektivními akty a našla své nové ohnisko ve fakticitě přítomnosti a v nezpochybnitelnosti osobního prožitku. Ta stará Schillerova nadvláda rozumu nad smyslovostí (a časem) se zhroutila a obrátila se ve svůj opak. Součástí této recepce bylo i překvapení, že skutečný svět ode mne vyžaduje, abych převzal nutnost mé svobody „vyslovit“ jej. To, co Greenberg požadoval od malířství, aby nenapodobovalo stávající skutečnost, ale aby podalo svědectví o její tvorbě, to se tady stalo aktuálním úkolem recipienta. Stejný pocit aktivního vnímání, v němž se znovu a znovu potvrzovalo ono bezprostřední, „tělesné“ sdílení společného světa, jsme pak prožívali po celá 70. léta např. při účasti v performancích Petra Štembery a ostatních akčních umělců. Postmoderna Proč se toto vyčerpalo a proč muselo přijít něco takového jako postmoderna? Novou generaci umělců, těch, kteří vystavovali na výstavách Bad Painting, New Wave a Times Square Show v New Yorku v letech 1978 a 1980, německých Neue Wilde, italské Transavantgardy i českých mladých postmodernistů nastupujících počátkem 80. let, cosi na této umělecké strategii neuspokojovalo. Myslím, že to byla jistá schematičnost této strategie, která časem vyplavala na povrch a která se projevila především ve dvou citlivých oblastech. Jednak v obecnosti té generální ideje, která rozdělovala svět na dvě části: svět pro užívání a ovládání na jedné straně a na svět pro reflexi, poezii, umění a nezobecnitelné individuální porozumění na druhé. A pak ve schematičnosti podoby individuality, která na svém začátku tak silně probudila vědomí jedinečnosti každého jedince, ale časem se stala zastupitelným prvkem akceptovaného jazykového systému. Koncem 70. let se zdálo, jakoby Andy Warhol připravoval pro recipienta místo, které předpokládá daný způsob „čtení“ a specifický charakter individua a jedinečný člověk pak má možnost toto „připravené“ místo zaujmout a předpokládanou podobu přijmout. (10) Pro svůj příspěvek pro konferenci o umění 70. let jsem před časem požádal Vladimíra Skrepla, který byl na počátku 80. let jedním z prvních českých protagonistů postmoderny, aby se rozpomněl a formuloval důvody jejich tehdejšího postoje. Vladimír byl tak laskav a napsal: „Těžko říci, jak bych se v té době vyjádřil v této souvislosti. Stýkal jsem se ovšem s jiným okruhem lidí a chtěl jsem pracovat s jiným jazykem a kontextem. S něčím, co nebylo zatížené místní tradicí, co bylo přímočaré a expresivně neestetické. Tento typ malby měl pro mne primární punkovou energii, nevnímal jsem nějakou filozofickou zátěž a bavilo mne, že je to "naše", že nám se to líbí, a že pro většinu umělců, byť vnímavých, byl tento projev víceméně neakceptovatelný a neumělecký, povrchní, odvozený..., alespoň v první polovině 80. let. A to byly kvality, které umožnily vymezit se i v rámci místní neoficiální scény.“ Na první pohled je to povrchní zdůvodnění, popravdě řečeno téměř dětinské. Jakoby šlo jen o to, odlišit se od místní tradice, dělat něco, co je neestetické a bezprostředně expresivní, něco, co je jen „naše“, čemu rozumíme jen my, co nás vymezuje od ostatních. Není tu žádná idea nové skutečnosti. A také se zdá, že je to asociální postoj. (12) Ale právě tímto bezprostředně „expresivně neestetickým“, až křečovitě nesystémovým postojem, je tato reflexe přesnou charakteristikou revolučního vývojového zlomu, který přinesla postmoderna. Miroslav Petříček (13) poskytuje svou interpretací afektivní fenomenologie Rolanda Barthese filosofickou paralelu k tomuto Skreplovu vyjádření. Vztah, který měl Skrepl k tehdy současnému umění je příbuzný vztahu Barthese k fenomenologii. Fenomenologie Husserlova a jeho následovníků, byla deskripcí interaktivního vztahu individua k předmětu vnímání. Fenomén je bezprostředním výsledkem setkání individua s předmětem, dříve než jej přeměníme v obecný pojem, ve statický prvek jazykového systému. Fenomenologie tak poskytuje v rovině fenoménů a jejich explikace spolehlivý základ, ve kterém předmětná skutečnost nalézá svůj individuálně pochopitelný smysl. Barthes rozvíjel odlišnou fenomenologii, kterou nazýval „afektivní fenomenologii. O skutečné interakci individua a věci samé můžeme pak mluvit teprve, když na straně individua je afekt, tj. něco jedinečného, v řádu pojmové systematiky bezvýznamného, skutečně jen osobního, tedy individuálního ve smyslu singulární - jen této jedinečné individuality - a ne individuality jako takové, která ve starších modelech fenomenologie je součástí systému a může být obsazena kýmkoliv z nás jedinečných singulárních individualit, právě tak, jako kterýkoliv z nás jedinečných individualit může „obsadit“ místo recipienta před Brillo Boxes. Ta revoluční změna, kterou formulují Skrepl i Barthes, spočívá tedy v tom, že individuum se chápe jako singulární, jako to, co je určeno jedinečným faktickým afektem a ne jako to, co má své místo vymezeno systémovým modelem (i když tento model zahrnuje konkrétní situovanost). Teprve tímto radikálním pojetím jedinečnosti, kterou vyjádřil Skrepl se zdánlivě naivní tvrdohlavostí, je účinně atakována vláda systému. Postmoderna je radikalizací moderny v tom smyslu, že v pojetí individua je důsledná. A teprve touto důsledností ona opozice dvou lidských postojů, které od 18. století určuje dějiny Evropy, zdá se, jakoby narazila na pevný základ. Tady teprve proti sobě stojí individuum svobodné, to znamená bez opory nějakého systémového výkladu, individuum singulární a opuštěné - a proti němu systém, jako umělý, člověkem vytvořený konstrukt. Neoexpresionismus, který tuto situaci reflektoval, trval jen krátce a dnes se k němu skoro nikdo nehlásí. Přesto myslím, že to bylo období, kdy vývoj umění - a asi nejen toho - narazil na dno a dostal úplně nový směr. Všechno je od té chvíle jinak. Když singulární individualita ze sebe vytěsnila každý systém, tak systematičnost, např. jazyka, přestala být něčím, co bránilo individuální svobodě a co bylo třeba stále překonávat a stala se tím, co opuštěná individualita nevyhnutelně potřebuje. Jazyk přestal být mezí a stal se hlavním nástrojem, jímž singulární individualita mohla překonat svou opuštěnost, nezastupitelnou originalitu a nezařaditelnou jedinečnost. Singulární individualita ví o umělosti systémů, ale také ví, že se bez nich neobejde, jsou, i přes svou umělost, součástí toho, co nazýváme „skutečnost“. Odtud výrazná pozitivní role jazyka v postmoderním umění, a zároveň kritická a zkoumavá distance k němu. Hluboká propast mezi individuem a společností, jak ji viděl Schiller, či mezi skutečností a jazykem, jak ji formuloval de Man, samozřejmě pořád trvá, ba dokonce je mnohem zřetelnější, ale už není hranicí mezi dvěma oddělenými a napřed definovanými skutečnostmi/světy. Po postmoderním obratu tato diference pozbyla svou obecnou platnost a stala se živým zdrojem záhad, které nás překvapují na cestě skutečností jedinou, ve které se spojuje a proplétá to, co v moderně 60. let bylo ještě celkem jasně odděleno. Už nestačí jen volit mezi tou a onou stranou obecné hranice. Umělec po postmoderním obratu už nemůže hledat oporu a jistotu v té či oné sféře „kulturně“ artikulované skutečnosti, ale nemůže ji hledat ani v sobě samém. Modernistická víra v autenticitu vnitřního prožívání smyslu vyprchala, protože toto osobní prožívání se ukázalo jako koneckonců stejně situované a podmíněné nějakým výkladovým systémem, jako tak zvaně „objektivní“ myšlení, praktické a vědecké, modelované podle cíle, který si zvolilo. David Salle a ostatní umělci eklektické fáze postmodernismu na podmíněnost osobního prožitku zřetelně poukázali. S pochopením pozitivní role jazyka samozřejmě došlo i k oživení malby, sochařství a dalších tradičních uměleckých technik, jako neobyčejně efektivních komunikačních možností. Ale nejen jazyk ale i jiné operativní aktivity systémového rázu, politika, ekonomie, morálka, tradice, instituce, všecko to, co v moderně stálo „na druhé straně“ jediné generální hranice, to všechno singulární individualita potřebuje, aby našla oporu své opuštěnosti. Všechny tyto umělé abstraktní, neživotné systémy, od kterých se moderní individuum osvobozovalo, se po postmoderním obratu „vnutily“ do individuálního života, kde se smísily se sny, nadějemi, tužbami a všemi ostatními emocemi v jedno neprůhledné dobrodružství. Vzpomeňte také ty umělecké žánry, které se rozvíjí od konce 70. let a většinou nejsou zahrnovány do postmoderního slohu, mám na mysli ty projekty a hnutí, která jsou souhrnně označovány jako New Genre Public Art, tedy projekty, které spojují v jedno estetická hlediska s operačními, osobní s občanskými („The personal is political.“) v aktivitách, kterým říkáme feministické, ekologické, politické, etnické, a jiné umění. To jsou projekty opuštěné singulární individuality, která ví, že součástí její svobody je závislost na druhých, na řeči a systémových prostředcích spolužití. ------------- (1) G.W.F Hegel, Estetika, Praha 1966. Úvod Jana Patočky, s. 9 (2) Při čemž uměleckým dílem nejvyšší významnosti byl pro Schillera politický akt. Friedrich Schiller, Listy o estetické výchově (1. vydání 1795), in: Výbor z filosofických spisů. Praha Svoboda-Libertas, 1992. Schillerovo řešení rozporu prostřednictvím umění: „Jen vkus může zavést do společnosti soulad, protože jej hledá v jedinci. … Jen krásu požíváme jako jedinci i jako druh zároveň.“ (List XXVII, závěrečný), se dnes jeví jako příliš spekulativní, ale cesta k tomuto řešení, která vede hledáním vnitřních souvislostí mezi jedincem (ne jen obrazem či pojmem jedince) a společností je stále aktuální a podnětná. (3)„Kde tedy vládne pud formový, a jedná čistý objekt v nás, tam je největší rozšíření bytí, tam mizí všechny závory,… Při takovém úkonu nejsme již v čase, ale čas je v nás, s celou svou nekonečnou řadou. Nejsme již jedinci, nýbrž druh.“ F.Schiller, Závěr Listu XII. (4) Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno, Texty z estetiky 20. století, UK Praha, Karolinum 2003, str. 116. Ignorování rozdílu mezi lingvistickou a přirozenou realitou zakládá to, co nazýváme ideologie.: „What we call ideology is precisely the confusion of linguistic with natural reality, of reference with phenomenalism.“ Paul de Man, The Resistence to Theory, Theory and History of Literature, Vol. 33, University ov Mineapolis Press 2006, str. 11 (5) viz.: Jean Dubuffet, Dusivá kultura, Praha Herman a synové 1998 (6) Michel Tapié, Jiné umění, v němž jde o nové rozkrývání reálna, in: Mahulena Nešlehová, Poselství jiného výrazu Praha 1997, str.13n. (7) Clement Greenberg, Avant-garde and Kitch, Partisan Review 1939 a Modernist Painting, 1961, oba články viz: www.sharecom.ca/greenberg/default.html (8) Tento stěžejní moment „zrodu“ skutečnosti pojednává zevrubně Miroslav Petříček na posledních stránkách svého Myšlení obrazem (Herrmann a synové Praha 2009). Z těchto stránek viz část citátu J. Derridy: „Má-li mít jakákoli geneze, jakýkoli vývoj, jakékoli dějiny a jakýkoli diskurs smysl, musí být tento smysl vždy již nějak zde, a to od počátku, protože jinak by se stalo nepochopitelným samo vyjevování smyslu a realita dění; jistá anticipace je tedy věrným průvodcem smyslu a každé geneze: každá inovace je verifikací, každé tvoření je dovršením, každé vynoření je tradice.“ (Petříček str.191) Pollockův litý obraz je tedy pokus o vyslovení anticipované skutečnosti smyslu a napětí mezi oběma póly a míra „pravdivosti“ toho vysloveného „slova“, tj. přesvědčivosti vztahu mezi „slovem“ a anticipovaným smyslem, tvoří sílu estetického prožitku a probouzí otřes ze zakoušení dějícího se zrodu skutečnosti. (9) Kdybychom se domnívali, že Wols či Pollock se pokoušeli nevyslovitelnou skutečnost namalovat, s poukazem na to, že obrazový znak je obecnější než verbální, asi bychom jim křivdili. Obrazová informace tu nepochybně balancovala na hranici zobrazení a byla svědectvím obou stránek této hranice: jak toho, že něco jako „jiná skutečnost“ existuje, tak i faktu, že ji nelze adekvátně zobrazit. (10) To samo o sobě není nic špatného. Člověk má vždy možnost „vtělit se“ do podoby individua, jakou předpokládá kterékoli historické umělecké dílo, ale je-li jednou skutečnost událostí stávání se či neustávajícího rození, je třeba vždy překračovat meze, které se objeví a modifikovat „slova“, která už nevyjadřují dynamiku dění dějin. (11) Konference Umění 70. let: Estetika samohany 19.–20. října 2007, Galerie Klatovy/Klenová, Pavel Vančát a Jiří Freiberg. (12) Umělecký a kulturní postoj, který tu Skrepl vyjadřuje, je variantou anti-hnutí, které ovládlo New York o pár let dříve: „Co se to proboha stalo …v N.Y.C. v té krátké periodě mezi lety 1974 a 1984, co dovolilo tak výrazně odlišný kulturní model ve (všech uměleckých oborech)?“ Carlo McCormick in: The Downtown Book, The New York Art Scene 1974-1984, M.J.Taylor ed., Princeton University Press 2006, str. 67n. „The ideals behind the (anti-) movement known as „No Wave“ were found in many other archetypes before and just as many afterwards, but for a few years around the late 1970s, the concentration of those ideals reached a cohesive, white-hot focus.“ W. Walter in: No Wave, London 2007, str. 170. (13) Miroslav Petříček, Myšlení obrazem, Herrmann a synové Praha 2009, str. 127n. Příspěvek pronesený na sympoziu „Osmdesátá“ v NTK v Praze 24.1.2011 a publikovaný v časopisu Ateliér č.7/2011 (upraveno)