Edith Jeřábková: Pohled na Jiřího Kovandu

Vyjdu ze současné situace - Jiří Kovanda dnes nesleduje jen svou vlastní mezinárodní kariéru, je důležitý pedagog zodpovědný za vývoj podstatné části české umělecké scény. Více než polovinu svého času věnuje studentům AVU v Praze v Ateliéru Vladimíra Skrepla a FUD UJEP v Ústí nad Labem, kde má svůj vlastní ateliér. Zároveň se účastní téměř veškerého vernisážového dění v Praze a podniká časté vyjížďky do světa na své vlastní vernisáže. V sobotu chodí k řece pozorovat ptáky a kačeny. V televizi sleduje pomalé neadrenalinové sporty, dokumenty (hlavně přírodovědecké) a většinou se vyhýbá celovečerním filmům. Neodmítá výzvy ke konzultacím od jiných studentů a umělců, rozhovory pro média, večírky, výlety, koncerty a večeře. Nechodí do divadla, do kina zřídkakdy. Ze všeho nejčastěji je přesvědčen, že umění vychází z nedostatku toho či onoho v životě, jinými slovy, že umění je z velké části náhražka. S tím se dá souhlasit i polemizovat, ale Kovanda to může doložit vlastními výkony. Když to vezmeme po pořádku, s oblibou zjednodušuje své rané akce ze sedmdesátých let odůvodněním nedostatku kontaktu a pokusem s někým navázat vztah. Tvrdí dokonce, že po tom, co se oženil, se z akcí vytratil, jeho fyzická přítomnost již nebyla důležitá a zůstaly jen důkazy akce – instalace - bez přítomnosti autora. Jeho vlastní důvody jsou protiváhou politickým interpretacím jeho performancí a intervencí ze sedmdesátých a osmdesátých let 20. století. Ty se staly nepostradatelnou součástí výstav a publikací mapujících a začleňujících umění bývalého východního bloku zpět do evropského a světového kontextu, za všechny jmenuji Body and the East (1998), East Art Map (2002), a Parallel Actions (2004). Politický protest však nebyl autorským obsahem, Kovandovy motivace byly naopak vyjádřením osobních pocitů a stavů a sociálním experimentem překročení určitých limitů. Existuje několik stabilních hodnot, které jsou v díle Jiřího Kovandy přítomny od raných akcí a instalací, přes postmoderní kresby a obrazy, po objekty, koláže a asambláže devadesátých let, u kterých byli dlouho všichni na pochybách (včetně odborníků) zda-li vůbec mohou být označeny za umění, přes intervence počátku třetího tisíciletí až po dnešní instalace a performance. Jeho záměrné lavírování na samé hranici toho, co se rozumí uměním, je pak také jednou ze stálých charakteristik Kovandova díla. Jedněmi z těch, kteří pochopili a interpretovali jeho dílo od počátku a zasloužili se o jeho prezentaci v zahraničí, byli převážně v 90. letech Jana a Jiří Ševčíkovi. Kontakt a nenaplnění Už v sedmdesátých letech si český filozof a výtvarný kritik, Petr Rezek, povšimnul, že Kovandovy akce, při nichž se například snažil před zraky pozvaných přátel sbalit na ulici holku nebo stál na chodníku s rozpřaženýma rukama, otočen na jezdících schodech hleděl do očí druhému člověku či když záměrně narážel na ulici do lidí, znamenají především touhu po kontaktu. Zároveň jsou však vždy postaveny tak, aby k jeho trvalejšímu naplnění nemohlo dojít. Odtud také byla odvozena ona politická interpretační paralela. K nenaplnění docházelo dvěma způsoby, které jsou oněmi dalšími charakteristikami jeho tvorby – nenápadnost a trapnost. Akce byly často postaveny tak, že oslovené spoluaktéry (i autora) přiváděly do neznámé a trapné situace, navíc vně kontextu umění (což se v současné době dosti změnilo). Nenápadnost Jiné akce, jako například když seděl u telefonu a čekal až někdo zavolá nebo se na ulici choval podle předem připraveného scénáře, který ale nijak nevybočoval z normálního chování, byly ve své podstatě neviditelné a zviditelnil je až kontext galerie a fotodokumentace. Také jejich časový rozsah byl velice nenáročný, často trvaly jen pár minut i méně a to právě proto, že nešlo apriori o body-artový prožitek, ale spíše o označení danného jevu a ohraničení mentálního stavu. Stejně nenápadně tomu bylo a je s pozdějšími projevy. Jen málokdo si mohl povšimnout souvislosti bílé hromádky na jednom i na druhém sousedním mostě v Praze nebo kožíšku na konci zábradlí, klínků v chodníkové dlažbě, slaného rohu a sladkého oblouku, a jiných instalací mimo galerijní prostředí nebo tabule skla v rohu galerie, květináče za sloupem. Jednoduchost a přirozenost Spojení a nenaplnění se promítá také do Kovandových objektů a asambláží devadesátých let. Jsou pospojovány vrcholně kutilským způsobem pomocí toho, co měl autor zrovna po ruce. Z tohoto období jsou známé především jeho četné série “krabiček”, vybavené různými aplikacemi a motivy nebo jen bílou barvou, když měl zrovna doma plechovku s bílou. Tyto objekty jsou nejvíce náchylné k záměně s obyčejným předmětem zapomenuté funkce a galeristé je musí chránit před úklidovým personálem (tak jako dřívější sdrátované latě nebo pozdější vysušenou banánovou slupku). Kovanda je stále přesvědčen, že k umění není třeba uměleckých prostředků, že může vznikat z čehokoliv, z prostředí kolem. Trapnost Dodnes si někteří nevědí rady s Kovandovými malbami a kresbami osmdesátých let. Spojuje je kategorie trapnosti, na niž před časem upozornil Tomáš Pospiszyl. Kovandovým vlastním termínem by to byla padlost nebo upadlost. Rád pokouší to, co je pro společnost nepřijatelné. Ovšem ne dadaistickým způsobem šoku ani modernistickými manifesty, nýbrž zcela nenápadně, podprahově. Prvky, které jsou dobovou společností vyloučeny, záměrně včleňuje do svých prací způsobem, kterému se dá smát až za několik let. Tak tomu bylo i v případě banálních nebo trapně vtipných námětů raných osmdesátek minulého století, které kompozičně kotvil do prostoru “divoké malby” i pozdější závaznější druhé poloviny, kde se prosazovala postmoderní citace a koncept a hra s minimalistickým odkazem. Kovanda v té době se skrytou dávkou ironie sáhl po všem, po citacích oblíbených i neoblíbených umělců, stylů, rukopisů, po populárních ikonách, kresbách svých dětí, banálních symbolech, kresleném vtipu, látkových vzorech a jiných prostých věcech jako třeba ovoci a zelenině. Důležitá přitom byla jeho erudice. Přestože je autodidakt, má velké znalosti umění nejen českého (zná zpaměti depozitář Národní galerie, kde pracoval a často také recykloval názvy děl z kartotéky), ale i světového (což v normalizační době nebylo běžné). Ani akce předtím (jak jsme již zmínili) ani asamblážové objekty z devadesátých let s posunutým obsahem, třeba lopatka s ocáskem (provlečeným provázkem), hodinky zalité v sádře, konvička s obrazem architektury, sádrová černoška s bílým klínem, nepostrádají prvek trapnosti a zároveň mohou skrývat významnější obsahy, které však Kovanda nevěsí na nástěnku, ale zasunuje je do struktury díla nebo je klade do prostoru mezi jednotlivá díla či je překrývá trapností a vtipem. Ego S trapností souvisí manipulace s egem. Vědomně s ním pracuje již od akcí, kdy se snaží zároveň o jeho povzbuzení (překročení mentální bariéry) i rozplynutí (nenaplnění cíle). Zkouší přitom především vlastní ego, proto je schopen zastavit sám sebe a vydat se zcela jiným směrem v úspěšném momentě, kdy je jeho práce přijata a pochopena a kdy má pocit, že ví, co dělá. Zajímavým v tomto směru byl přechod ze sedmdesátých do osmdesátých let. Jeho nejbližší kolegové z doby akcí – Karel Miler, Jan Mlčoch a Petr Štembera – napořád odkročili z umělecké scény každý svým směrem. Kovanda se vší energií vstoupil na pole malby a kresby, expresívní nebo s mimikry divokosti. Takovýto radikální obrat, který byl posléze následován vlnou mladší generace “divokých” v tvorbě Tvrdohlavých, nemohl být přijat jednoznačně. Stejný obrat nastal později v letech devadesátých příklonem k principu jednoduchosti v umění, ne zcela správně vykládenému jako minimalistická tvorba. Také skutečnost, že Jiří Kovanda je ochoten ve správném kontextu vystavit jakékoliv své dílo, i práce z minulosti, které označuje za upadlé, svědčí o jeho zkušenosti s trénováním ega, které se stalo obsahem jeho tvorby. Je tomu tak dodnes, kdy nezakrytě mimo jiných i sám sobě staví zrcadlo a pohrává si s erotickými motivy v současných instalacích a performancích za lehce trapných okolností (byť pod imunitou instituce umění). Rozhovor s Jiřím Kovandou o erotice, jídle, rozích, skle a jiném JK: ...strašně se mi líběj. Ale proč mám furt podnikat nějaký kroky, seznamovat se, někoho balit. Akorát mý vrstevnice mě moc nebavěj... EJ: Možná ti přijdou starý. JK: To jo. Zřejmě to bude tou mou činností a prostředím, ve kterým se skoro pořád pohybuju, škola, výstavy... EJ: To je logický, chceš si vybírat ze svýho kmene... Ale přejděme k práci, tvým věčným tématem a prostředkem je erotika a jídlo (je tomu tak například u zazděné klobásy nebo mrkve instalované v úrovni přirození, akce s vydlabáním marmelády z koblihy atp.). Je erotika v různé intenzitě a formě stálým podtextem tvých prací nebo se týká různých období? Zdá se, že narozdíl od jídla vstoupila do tvého díla razantněji až v osmdesátých letech pokud nebudu vykládat vůli po kontaktu eroticky a nebudu brát v potaz některé tvé juvenilní erotické koláže ze sedmdesátých let? JK: Jídlo má ale s erotikou jistě dost společného, úplně bych je neodděloval... Ta se však rozhodně objevovala v mých věcech vždy, i když - jak říkáš - v různé intenzitě. Často je to ale spíš touha. A potom tak lze vykládat i pokusy o kontakt v 70. letech. EJ: V poslední době je ten erotický náboj docela silný. Vzpomeneš si na ty nejčerstvější příklady? JK: Kamkoli se podíváš, tam to je... Akce s koblihou, noha stolu pronikající sedadlem židle v kavárně Bárka, pastelky zapíchné do ztopořeného trámku u Krobathů v Berlíně, instalace s akademickýma sochama dívek v Galerii Václava Špály v Praze... Už v těch sedmdesátých letech to bylo vždycky ano i ne zároveň, jak Petr Rezek před mnoha lety vyčenichal na nějakým bytovým semináři v sedmdesátým sedmým roce. EJ: A tys to nevěděl? JK: To jsem byl tenkrát překvapenej, to jsem netušil, já jsem si ty věci nerozebíral. Ale dá se to vyložit i pozitivně, že je to překlenutí těch protikladů. EJ: A jak probíhala třeba ta poslední akce s koblihou na VŠUP v Praze? JK: Ja jsem původně myslel, že to udělám celý sám. Pak jsem ale oslovil jednu z přítomných slečen. EJ: A cos jí řekl? JK: No ať zkusí najít prstem marmeládu v tý koblize a ona v tom šátrala a pak řekla: „No už ji mám“! A já jsem řekl: „no a můžu ji ochutnat“? EJ: O čem si myslíš, že to je? JK: O čem. Ty erotický věci jsou nasnadě. Jde o ten kontakt s tou osobou a probíhá na takový úrovni, která oba uvádí do divný situace. Ta slečna je vmanipulovaná do scény, na kterou není připravená a celý se to odehraje rychle, nemáš čas o tom přemýšlet. A je to situace v uměleckým kontextu - je to umění, ne normální život. Nevím, co se stalo s tou koblihou, nevím proč z toho mám dobrej pocit. Stojí to na hraně, je to trochu prdel a zároveň vážný a smutný. Někdy je důležitý uvést sám sebe do rozpaků a potrápit tak svý ego. I když to ego tím může i vyrůstat. EJ: Je trochu paradoxem, že tvoje tvorba bývá používána jako důkaz politického kontextu, ale ty osobně nemáš rád prvoplánové zatahování politiky do umění. Ale taky se ti politika s erotikou protla, například v xerokopiích z roku 1998: Celý proces se musí opakovat a Prezidentovi nevadí, že prošel jen těsně. Je to vyjímka? JK: Jo, je to vyjímka. Věcí, ve kterých se přímo dotýkám politiky, je málo. Tohle bylo v době, kdy se hodně mluvilo o politickém umění, které se tady tehdy stávalo výrazným trendem, a ty tisky měly spíše ironizovat tu situaci, nebylo to politické umění v pravém slova smyslu. V první řadě spíše naznačovaly, že hlavní je - v opravdu důležitých věcech - nestát na žádné straně. EJ: Říkal jsi, že tě zajímá ta situace, kdy se z jídla dělá umění. JK: Je to něco nepatřičného, je to něco, co se nedělá, jídlo není materiál. Je přitažlivé a lákavé samo o sobě, je "živé". Nevím proč jídlo rád používám, nemám k tomu žádné racionální vysvětlení. Ale vyjmout něco z jeho obvyklého kontextu a použít to jinak je nejčastější postup, který používám. EJ: Jestli to nemá přehnaně řečeno alchymistický základ v transformaci něčeho živého a nestálého v něco trvalejšího s “vyšším” významem? JK: Možná ta nestálost je důležitá sama o sobě. Nestálost mnohých mých věcí je nedílnou součástí jejich obsahu, nemají být vůbec transformovány do čehosi trvalého. Trvalá by mohla být až stopa, kterou ta věc zanechá v našem vědomí. EJ: I když ty potraviny, které používáš jsou často trvanlivého charakteru – sušenky, housky, konzervy, hrášek. Je jasné, že tě nevzrušuje biologický rozklad. JK: Proces rozkladu mě opravdu nezajímá. Buď ho v těch věcech ani nelze sledovat, anebo začne-li k němu docházet, je třeba zasáhnout. Jako například v případě instalace ve Vernonu - jakmile mrkev začala sesychat a scvrkávat se, bylo nutné ji vyměnit. EJ: Akce sedmdesátých let se většinou děly vně kontextu galerie, dnes je tomu spíše naopak. Jak vnímáš ten rozdíl? JK: Záleží na charakteru věci. Ne všechny akce v 70. letech se odehrávaly venku. Mnohé byly určeny pro vnitřní prostory a pro pozvané diváky - ta situace tedy imitovala galerijní prostředí, které bylo pro tento typ prací tehdy nedostupné. EJ: Když se snažím vybavit jak jídlo používají jiní umělci, tak mě napadá oslava konzumerismu, každodennosti a běžnosti v pop-artu, body-artová tělesnost sedmdesátých let, performance a instalace devadesátých let s existenciálním zhodnocením například u Jany Sterbak nebo Janine Antoni nebo smyslné využití chuťových orgií Jeffa Koonse, alegorie ženské produkce Miky Rottenberg nebo sociální rozměr umění a instituce u Rirkrit Tiravaniji. Nic z toho ale není blízké tvému přístupu. Nacházíš někde paralelu? JK: První, co mě napadá, jsou Fishli a Weis, jejich fotografované instalace s jídlem během 80. let. Ty věci se mi moc líbily. Salámy jako koberce, autíčka z párků... Na začáku 80. let mě napadlo udělat rohlík s kolečkama, jako autíčko. Ale hned jsem to zavrhl, říkal jsem si, že to je už úplná magořina. Škoda. V mých věcech se ale jídlo arcimboldovským směrem nikdy neproměňuje, zůstává samo sebou. Dlouho už mluvíme o jídle, ale myslím, že nejsem na jídlo nijak zvlášť zatíženej. Možná, že je tady také důležitá jeho snadná dostupnost, každodennost, používám vždy věci, které jsou laciné. Dosažitelnost jako opak toho erotického nenaplnění, sen o snadnosti - vždyť je to jednoduchý jako houska na krámě! EJ: Jedna tvoje výstava v MXM v Praze se dokonce jmenovala Bílý jídlo asi na základě tvých kostek cukru a sladkých a slaných hromádek. JK: Pěkně nám to sem zapadá, jen co je pravda... To ale byla společná výstava s Vladimírem Skreplem a ten název vymyslel on. A bílý jídlo je slangovej výraz pro kokain nebo pro co... EJ: Můj známej když šel z hospody viděl létající talíř, viděls někdy něco podobného? JK: Neviděl. Ale vždycky mě bavily záhady a nevysvětlitelný úkazy, vždycky se mi líbilo, že tady může existovat něco, co neumíme vyložit, co nám uniká. Racionální uchopení každou věc vždycky trošku zabíjí. EJ: A co ty hromádky a slané a sladké oblouky všechno znamenaly, vypadaly jako lajny koksu? JK: A jsme zpátky v MXM... Ne, to jsem nikdy neměl na mysli. EJ: Dalším opakovaným aktuálním motivem je bezpečná hra, flirt a jistá sociálně – intimní rozepře přes sklo. Ono nenaplnění z dřívějších let se navíc s podporou galerijní imunity přesouvá více do oblasti iniciace a výzvy k více méně virtuální zkušenosti. Co to sklo reprezentuje? JK: Sklo, jakožto velice tenký a průhledný materiál, umožňuje situace, které jsou jakoby ano i ne zároveň. Například v Líbání přes sklo umožňuje takový vizuální kontakt a skoro takovou blízkost jako při opravdovém dotyku. Nic se však fakticky neděje. Ta zkušenost je opravdu silná, samotného mě to poprvé překvapilo. Navíc umělecký kontext tvoří dokonalé alibi - můžu to udělat, je to přece umění. EJ: Na konci sedmdesátých let jsi sklo taky použil, ale asi úplně jinak, že? JK: Tehdy byla nejdůležitější jeho neviditelnost. Ta věc se jmenovala Tabule skla v pusté galerii a byla to nevelká tabule skla umístěná do rohu jinak prázdné velké galerie. EJ: Tabule skla mě přivádí k tématizaci rohu jako takového – instalace tabule skla, hlíny, větve v rohu místnosti. Z posledních prací to byl stůl rozřezaný na čtyři části a rozestavěný do rohů místnosti. Proč tě ty rohy tolik zajímají? JK: Vlastně jsem o tom takhle nikdy nepřemýšlel. Nevím, možná to souvisí s vymezením prostoru, protože většina těchto instalací zahrnuje celý prostor dané místnosti. Nebo je to prostě jako jít do kouta na hanbu... EJ: Také rád schováváš sebe a předměty. Například sebe a květináč za sloup, sušenky do omítky, klobásy do zdi. Je to vzrušující? JK: Není to vždycky stejné. Například schovávání z roku 1977 je schovávání bez důvodu, něco jako činnost pro činnost, svým způsobem vypjatá činnost bez zjevné příčiny. Schovávání za sloupem v Berlíně bylo zase spíš o vernisážové situaci – umělec, klíčová postava vernisáže, byl sice přítomen, ale neviditelný. A květináč za sloupem byl zase spíše o objevování – člověk vstupoval do zdánlivě prázdné místnosti, po chvíli něco našel, něco hezkého, i když zcela nepatřičného. Sto korun českých bylo o důvěře – bylo na vás, jestli uvěříte, že za jedinou viditelnou korunovou mincí se ve zdi skrývá 99 dalších. Vzpomínám si, že schovávání byla pro mě vždy oblíbená činnost, například dětské hry na schovávanou nebo na četníky a lupiče. Rád jsem také z úkrytu pozoroval ptáky a bavili mě fotografové, kteří dlouhé hodiny skrytí čekali na jediný úspěšný záběr. EJ: Co jsi podle tebe ukryl nejlépe? Na co je potřeba si při ukrývání dát nejvíce pozor? JK: Ve většině případů nešlo vůbec o to, aby bylo něco dokonale a úspěšně schováno. Naopak . To schované muselo být objeveno, aby to schovávání vyšlo najevo. EJ: Možná je to ukrývání založené na stejném principu jako nepatřičné použití předmětů a nastavení situací. Nepatřičnost je klíčem k mnohým tvým pracím. Jde o kontextuální posuny nebo o něco vrstevnatějšího? JK: Nikdy by to nemělo být nic komplikovaného, vždycky jsem byl nejspokojenější, když posun byl nepatrný a přitom účinný. Čím prostší a jednodušší akce k účinku vede, tím lépe. Jsem rád, když umění působí jako něco dostupného, zábavného v dobrém slova smyslu, jako něco, k čemu nepotřebujeme žádné speciální cvičení. Že tu je pro kohokoli, kdo ho chce vidět. EJ: Z těch současných postupů, které se ale rodily už v počátcích tvé tvorby, je důležitá technika podpírání a opírání – deska nebo tyč opřená o housku, latě spojené provázkem nebo kytkou a opřené o zeď, špageta na stole opřená o stěnu, větev stojící na polštářcích žvýkaček opřená o zeď, deska opřená o vejce, převrácený stůl opřený o klubíčko provazu ad. JK: Opírání, podpírání není nic definitivního, vlastně stále probíhá, je to něco neukončeného, otevřeného. Může to zůstat, ale může to i spadnout. I když si to nepřejeme. Věříme tomu, ale stačí málo... EJ: Myslela jsem ze bychom se mohli chvíli bavit o těch jednotlivých variantách pro výstavu v Secesi. JK: Důležitý je ten prostor, nechtěl bych ho narušovat žádnou paneláží. Je obrovskej a moje věci nebyly nikdy takový, že by mohly takovej prostor obsadit fyzicky. Tak vlastně všechny ty varianty, který jsem si připravil, i když jsou různorodý, tak mají společný to, že ta velikost prostoru se stává součástí obsahu, že ta věc, i když je malá, musi být v tak velkým prostoru. Ne jako schválnost, prvoplánovej vtip, ale aby to mělo význam. Letadýlka potřebujou pro lítání prostor. Nebyla by to performance jako taková, ale předcházela by vernisáži, uskutečnila by se bez diváků, na zahájení už by to byl jen její výsledek. Ale zůstaly by tam všechny ty věci, co k tomu byly potřeba. Měla by to být situace „těsně po“, jako by ta akce právě ted skoncila. Lítání jako naplnění prostoru. Takové jsou i další návrhy. Cosi jako dlouhý sokl se klikatí prostorem a na konci je opřené koště. Aby to fungovalo, jak potřebuju, musí to být náležitě nepatřičné. Teprve potom ten prostor tu věc spoluvytváří. Vždycky mám chuť udělat něco, co může být jenom v určitém prostoru a ne jinde. Chtěl jsem do toho zapojit i sloupy, například v dalším z návrhů – rudá růže za policejní páskou. Ta páska by tvořila čtverec mezi sloupama. Nejmíň souvisí s tím prostorem ta úplně první varianta se Zoo, něco mezi ubykací pro zvířata a výstavou typu arte povera. Jednotlivý věci z výběhů by byly významově pozměněny, byly by to spíše objekty - kupka slámy, větve, lano atd., ale zároveň by byly i prakticky použitelné. Bylo by to trošku řidší, bylo by tam méně věcí než ve skutečných výbězích v Zoo. Chtěl jsem na tom spolupracovat s někým, kdo ty výběhy dělá – mělo to být napůl, on by dělal výběh pro zvířata a já výstavu pro lidi a oba bychom s tím na konci museli být spokojení. EJ: A to tě napadlo kde? JK: No mě to napadlo nedávno přímo v berlínské Zoo. Říkal jsem si, že to jsou super objekty. Ono ty výběhy mají svou estetiku, není to jenom utilitární věc. Mě to bavilo vždycky, bavilo mě, jak to mají kde vymyšlený a udělaný. Už v dětství to byla polovina mýho zájmu: půl zvíře, půl prostředí. A když jsem měl nějaká ta zvířata doma, žábu nebo čolka, tak jsem jim pečlivě dělal prostředí. A když jsem si maloval zvířata, tak mě nejvíc bavily pralesy. Ale neuměl jsem je správně nakreslit, všechny ty liány a bujnou vegetaci, to mě fascinovalo. A dneska jsou ty výběhy daleko bohatější než dříve. Kdyby to tak bylo, když jsem byl malej, to bych byl u vytržení. Třeba v Zoo v Praze byly výběhy pro bažanty a vzadu byly budky kde se schovávali. Bylo tam strašný vegetace a ty ptáci tam nebyli vidět a matka se mě vždycky ptala: „co na tom máš, když tam nic nevidíš“? No a to bylo právě to ono, bylo to jako v přírodě. Líbilo se mi, že je to umělý, ale funguje to jako skutečný. EJ: Zamýšlel jsi některé z těch čtyř variant i pro jinej prostor? JK: Ne, jenom tu růži za policejní páskou. Ostatni jsem vymyslel až v závislosti na prostoru Secese. EJ: Ta letadla jsou chápána i romanticky? JK: To asi ne. Všechny varianty tý instalace jsou vlastně havárie. Asi deset letadel by postupně vzlétlo a spadlo a řídil bych je já sám. A protože to neumim tak by časem do něčeho narážely nebo padaly. Jmenovalo by se to třeba „Ten Plane Crashes“. Tak to moc romantický není. Ale pak mě taky napadlo, že by v tom prostoru byl někdo nebo něco a to letadlo by na tom bodě přistávalo. Třeba bych ležel na zádech a snažil se přistát sám na sobě. Je letadlo erotický, nebo ne? EJ: No je to symbol. JK: Erotickej jo? ---------- 96 pages, dimension: 23 x 31 cm, about 130 color illustrations Text and Interview with Jiří Kovanda: Edith Jeřábková, German/English Secession 2010, ISBN 978-3-902592-30-9 Distribution: Revolver Verlag