Center for Contemporary Arts Prague
www.fcca.cz 2006–2024
Ve Veletržním paláci v Praze, na vernisáži výstavy slibující rekapitulaci českého umění posledních tří dekád se lidé na sebe obraceli s provinilým úsměvem: „Nebyl jsem tu osm let“. Podivně nehostinnou atmosférou stánku českého současného umění vystupňoval i omezený a nereprezentativní prostor, který pro tak rozsáhlou a důležitou výstavu Národní galerie vyčlenila. Nejistota a rozpačité otázky přítomných se ale po chvíli týkaly i výstavy samé. „Kde jsou ty „Ostrovy odporu“? Kde je ta hranice první a druhé moderny? Jak souvisí retrospektivní část výstavy s tou, která v horním patře prezentuje současné umění? I já jsem se takto ptal. A více: Proč je retrospektivní část tak fragmentární, proč tu chybí díla umělců, kteří dnes tvoří páteř českého umění, proč tu chybí ona slohová etapa, která na modernu skutečně radikálně reagovala, to, čemu se u nás říkalo „neoexpresionismus“, v Americe „Bad Painting“ a v Itálii „transavantgarda“? Právě tento názor zbavil slovo „moderní“ významu, který byl po desetiletí synonymem slova „současný“. Neoexpresionismus byl reálným dějinným krokem logicky reagujícím na předcházející slohový výraz a přes svou vypjatou „informálnost“ a lehkomyslné přebírání obrazových gest přinesl např. v dílech Michala Gabriela silná obrazová poselství. S nepřítomností neoexpresionismu chybí nejen výrazné osobnosti, (Margita Titlová, Otto Placht aj.), ale i kus historie. Fakt, že tu nepotkáme díla Ivana Kafky, Františka Skály, Michala Gabriela, Martina Mainera a mnoha dalších, činí z této retrospektivy fragment, jehož důvody kritik nechápe. Teprve s katalogovými texty v ruce začíná člověk trochu chápat logiku koncepce. Objasní se tu i dosud nepochopitelný název výstavy, který je převzat z názvu úvodního článku Václava Bělohradského. Výstava je jen dílčí součástí výzkumného úkolu, který shromáždil širokou názorovou škálu současných i starších textů a dobových materiálů a zdá se, že jeho cílem bylo spíše podnítit novou diskusi o tomto období, než podat završující retrospektivu. Manželé Ševčíkovi mají právo prosazovat svou vlastní koncepci české postmoderny, protože mají významný podíl na jejím rozvoji. Demonstrace dílčího stanoviska volá po polemické reakci. Co tedy vidím na této výstavě jako problematické vedle již zmíněného matoucího názvu výstavy (1) a ignorování výrazných uměleckých osobností (je jich tolik, mezi sochaři, malíři, umělci, kteří oslovují širokou veřejnost, či těch, kteří se vztahují k přírodě, a dalším oblastem, že jejich výčtem bych přesáhl stanovený rozsah článku.)? Hlavní kritická připomínka míří někam k základnímu postoji k uměleckému dílu. Je polemikou s koncepcí formulovanou v úvodu těmito slovy: „Výstava si klade za úkol nalézt několik příběhů nebo metafor, které dávají vyšší smysl společenství uměleckých děl.“ Je prozíravé, že autoři hledají „příběhy a metafory“ a ne kauzální závislosti, jak činili kdysi protagonisté „Kunstwissenschaft“, včetně našeho Vojtěcha Birnbauma. Přesto si myslím, že i takový „příběh“, který máme užívat jako Ariadninu niť, nám dovoluje jen limitovanou pozornost uměleckým dílům samým. Autoři přistupují k současné umělecké scéně pod zorným úhlem své konstrukce vnitřní dějinné souvislosti a na její potvrzení dosazují jak jimi vybraná umělecká díla, tak určitá slova a fragmenty teoretických koncepcí, kterým přisuzují téměř magickou schopnost dotknout se podstaty. I výkladové texty rozvěšené po výstavě nejsou klíčem k uměleckým dílům, jak bývá dnes obvyklé, ale mají odemykat dveře k sjednocujícímu „příběhu“. Násilí celkové koncepce na jedinečném uměleckém díle cítím v celém charakteru výstavy, která nevyzývá návštěvníka k tomu, aby hledal příběhy jednotlivých děl a v konkrétní recepci rekonstruoval dobrodružství osobní zkušenosti a pochopitelně, skrze tento prožitkový komplex, zahlédl na jeho dně i škálu obecných souvislostí a podmíněností. Autonomie umění je strukturovaný problém. Jistý typ autonomie umění je reálný a konstitutivní, ale takový její charakter, který by na místo otevřenosti světu, požadoval od umělce věrnost dobově příznačnému příběhu, chápu jako nešťastný. Procházení výstavou mi poskytlo mnoho radosti, ale nejen výběr umělců, ale i výběr konkrétních děl a kontext jejich prezentace mne ne vždy uspokojil. Dominik Lang patří do linie kurátorské koncepce a je tu tedy zastoupen. Ale jeho dílo, jímž je rekonstrukce Kolíbalovy „Stavby č. II“, které bylo v kontextu výstavy „Vzpomínky na budoucnost“ ve Špálově galerii (2009) jasně srozumitelné a výrazově silné, tady nezasvěcenému mnoho neříká. Historická posloupnost umělecké tvorby je nicméně důležitá věc. Tradiční disciplína teoretiků umění se přece jmenuje „dějiny umění“. Kdyby bylo místo, mohli bychom tu mluvit o kontinuitě vývoje, kterou kurátoři zřejmě fedrují novým termínem „druhá modernost“ (2). „Postmoderna“ se nám tak scvrkla na onen neoexpresionismus, který se ale stal tak nevýznamným, že nestojí ani za zmínku.(3) Je tu nepochybně mnoho vazeb mezi 1. a 2. patrem výstavy, ale je tu také velmi nápadná diference, která vybízí k historickým analýzám. Výstava je inspirativní v mnoha směrech. Mimo jiné ukazuje, jak velmi bychom potřebovali dobrou stálou expozici této vzrušující tvorby, která každodenně vře v desítkách malých galerií a na školách na celém území republiky. Protože je pro výstavu tak důležitá teorie (trochu jinak než byla pro Arthura Danta), rád bych se ještě pozastavil u některých argumentů katalogových statí. Václav Bělohradský cituje z Rortyho článku Solidarity or Objektivity? (4) a hned prvními řádky nám zjedná jasno o charakteru dvou slohů a životních postojů. Zatímco jeden je zaměřen k poměřování života nějakou mimolidskou realitou, ten druhý ke sdílení životních příběhů s lidským společenstvím. První hledá svou identitu v objektivitě, druhý v solidaritě. Takto je jasně a přesvědčivě formulováno to, co je oporou předloženého výzkumného úkolu. Vyřešila se tím trvající ambivalence slůvka „post“ ve slově post-moderna. Dnes se tedy jeví, že jsme žili stále v moderně, ale měnící se. V polovině 80. let se u nás první modernita zlomila v druhou, vyvozují z Bělohradského textu, autoři výzkumného úkolu. V koutech dobře postavené argumentační konstrukce se ale objevují stíny pochybností. Pokud charakterizujeme první modernitu touhou po objektivitě, netýká se pak ta charakteristika i jiných etap dějin Evropy, počínaje řeckým upřednostněním NOÉSIS, poznáním zajištěným nadosobní institucí, před AISTHÉSIS, poznáním z osobní zkušenosti, jež má svou evidenci „jen“ v bezprostředním individuálním setkání? Není pak třeba číselné označení modernit zmnožit? (5) Není také třeba ptát se, se kterou vrstvou složité kulturní stratigrafie první moderny se pojí predikát objektivity, když víme, že všechny umělecké slohy té doby se pokoušely radikálně překonat limitující moc objektivity? Kubismus byl přece historicky nutným vzepřením se přetrvávající autoritě renesanční perspektivy organizované z bodu individuálního pozorovatele, ale takového, jehož individualita byla totálně objektivizována. Jisté rysy objektivity tu kdesi vězí, jinak by s ní umělci nebojovali, ale kde? (6) Zdá se, že objektivita může být mírou lidského života jen tehdy, když je chápána jako rys skutečnosti. Když ale připustíme, že slovo „objektivní“ označuje takový obsah, který je stejný pro všechny a v každé situaci, když je prostě jen formou uchovávání a komunikování poznaného podle dohodnutých pravidel, pak v ní těžko můžeme hledat míru životního postoje.(7) Zároveň ale je objektivita ve smyslu významu pro všechny stejného, prominentním nástrojem sociálního dorozumění a tudíž i solidarity. Právě umělecké dílo ukazuje hlubokou propletenost toho, co metaforickým způsobem chápeme jako objektivitu a solidaritu. Nejen, že solidaritu nacházíme v objektivitě, jak zmiňuje autor eseje, ale i naopak na dně solidarity nacházíme objektivitu, a to nejen ve formě přesného jazyka jako nástroje dorozumění, ale i jako touhu po pravdě transcendující naše osobní limity (8). Stejně jako každé umělecké dílo je jednotou svobodné produkce a pokorného přijímání, hledání a nalézání, boření a uchování, tak se spolu těsně váží obě stránky této polarity. Jan Zálešák ve své zajímavé stati dochází k závěru, že u nás má převahu „vztahové umění“ před sociálně kritickou praxí. Měřena výstavou by byla Zálešákova teze přesvědčivá, ale skutečnosti ne zcela odpovídá. Připomeňme jen rané projekty Černického, který už v roce 1988 organizoval lidi na ústeckém sídlišti a pak nesl slzy do Habeše (1995), Gavlovského spolupráci s vesničany v Hříškově (1997), iniciativu Michala Kolečka a jeho kolegů reagující na zdevastované sociální prostředí Ústecka, (Public distrikt, či současné aktivity v Předlicích), Lenky Klodové v Neratovicích a v Českém Brodě, Čestmíra Sušky (od Malostranských dvorků po Bubec), projekty Petra Nikla (od „Hnízda her“ po „Play“). Jistěže tyto projekty mají jiný sociální kontext než ty, které jsou realizovány tam, kde občanské vědomí nebylo tak masivně a dlouho potlačováno (komunitní umění nemůže být tam, kde nejsou komunity), nicméně tu jsou. Nesouhlasím s tvrzením autora, že projekty Kateřiny Šedé jsou „institucionálně zakotvené“, ani s námitkou, že díla Rafanů jsou jen „demonstrativními gesty“ (9). Z dalších nepřesností zmiňme už jen chybné datování vzniku Tvrdohlavých Milenou Slavickou, což desorientuje naše porozumění tehdejší mezigenerační diskusi. (10) Přes kritické připomínky, považuji výstavu, a hlavně celý projekt, za významný přínos pro sebe-poznávání, působivý zejména šíří svého záběru, která byla realizována rozsáhlým souborem textů, publikací a rozhovorů i spoluprací odborníků různých generačních vrstev a konečně i výzvou k polemice, o kterou jsem se tímto pokusil. -------- (1) Hlavní částí „Ostrovy odporu“ nemá titul článku s výstavou žádnou souvislost. Těžko tu budeme hledat ostrovy „… udělané ze slov (obrazů) na útěku, odolávající hnědým proudům zaplavujícím prostor mezi první a druhou moderností.“ I když Bělohradského argumenty významně přispívají k porozumění polaritě moderny - postmoderny/druhé moderny, nekvalifikují vystavená umělecká díla jako nástroje odporu. Svým podtitulem „Mezi první a druhou moderností“ je název výstavy do jisté míry srozumitelný teprve, když čteme v úvodním textu: „Být mezi znamená kroužit kolem znejisťujícího středu, kolem obrazu neuskutečněné přítomnosti.“ Tedy ne už postmoderna jako časový usek vklíněný mezi dvě modernity. (2) A taky nevyváženým důrazem na zprostředkující roli skupiny Pondělí. (3) Je třeba přiznat, že skeptická stanoviska k postmoderně se dnes objevují např. i v textech recentních katalogů New Musea, tedy instituce, založené v roce 1977 Marciou Tucker, autorkou pojmu „Bad Painting“ a kurátorkou výstavy stejně nazvané (1979). (4) Richard Rorty, Solidarity or Objectivity? In: Michael Krausz ed. Relativism: Interpretation and Confrontation, University of Notre Dame Press 1989. (5) Příbuzné kořeny mají např. polarity Wölfflinových „Grundbegriffe“ či Worringerovy „Abstrakce a vcítění“. (6) Dnes je to jasné: představa „objektivní reality“ vězí v hlavách tržních fundamentalistů typu Václava Klauze a tím je v ambivalentním postavení něčeho nefunkčního, co ale zároveň má velikou moc a vliv. V jakých kulturních vrstvách a v jaké konkrétní podobě působil tento model sebe-porozumění ve 20. století však v obecných kritikách modernismu chybí. (7) Ne že by to bylo apriorně vyloučeno. Zdá se, že postmodernu by bylo možno právě takto charakterizovat: hledala svou identitu v přijetí konvencí, etablovaných jazyků, slovníku náhodně v dějinách generovaného, a tím si přivodila obvinění z povrchnosti a cynismu. (8) Touhu po pravdě respektujeme, i tehdy, když pravdu chápeme s pragmatistou Rortym pouze jako „a commendatory term for well-justified beliefs“. R.Rorty, ibid., s. 170. (9) Myslím, že je třeba odlišovat mezi institucionálním charakterem spočívajícím v autoritě pravidel a autonomií umění, která má své jádro ve specifičnosti a limitech estetického prožitku. Kateřinina díla vidím zakotvena právě v onom působivém napětí mezi pravidly jazyka a singularitou osobního prožitku. K Rafanům: Myslím, že žádné umělecké dílo, jakkoli politické, by nemělo zcela obětovat svobodu „pouhého“ ukázání výměnou za účinnost instrumentální služby nějaké dílčí „pravdě“. (10) Skupina Tvrdohlavých vznikla zakládacím aktem 3. 6. 1987, o osm měsíců před datem, kterým Slavická datuje vznik skupiny 12:15, Pozdě, ale přece. Samotný spor o datum vzniku, by nebyl důležitý, ale signifikantní pro porozumění vývoji jsou názorové a potažmo i slohové mezigenerační diference. Starší generace chápala umělecký postoj v jednotě s etickými a politickými stanovisky, chápanými na základě víry v pravdu jako shodu s „the intrinsic nature of things“ (Rorty, ibid., s.169). Nastupující generace spontánně a radikálně vytušila důvody svého postoje ne v absolutně platné přirozenosti člověka, ale v reálné sociální situaci. Že šlo o proces hledání vlastní identity, které nutně směřovalo ke smíření, dokazuje výstava skupiny 12:15 v Kolodějích (1988), na kterou byli Tvrdohlaví pozváni jako čestní hosté.