Jana Kasalová se narodila v roce 1974 v Turnově do rodiny výtvarníků Svatopluka Kasalého a Jany Kasalové, dětství strávila v severočeském Železném Brodě. Od sklářské rodinné tradice se odchýlila již studiem textilního a oděvního návrhářství na Střední uměleckoprůmyslové škole v Brně, následně studovala malbu u Jiřího Načeradského na brněnské Fakultě výtvarných umění. V posledním roce zde obdržela cenu za malbu. Během brněnských studií v devadesátých letech absolvovala také dvě stáže – na pražské AVU (1996) a rok na to na Winchester School of Art (University of Southampton, Velká Británie). V roce 1999 odjela na rezidenci v New Yorku. Své doktorské studium se Kasalová rozhodla absolvovat ve Španělsku v Cuence a Madridu na Universidad Castilla-La Mancha a Universidad Complutense. To ji bylo umožněno díky státnímu španělskému stipendium a stipendiu Nadace Dagmar a Václava Havlových VIZE 97. V rozmezí oficiální postgraduální docházky od roku 2000 do roku 2002 získala barcelonskou Royal Talens Painting Award. Během dvouletého období 2002–2004 žila a tvořila v Londýně, New Yorku a v Paříži, odkud v roce 2005 natrvalo přesídlila do Prahy. Titul PhD. z výtvarných umění a arteterapie na Universidad Castilla-La Mancha získala v roce 2010.
Tvorbu Jany Kasalové lze dle různých typů médií rozčlenit do tří širších kategorií: práce na papíře, práce na plátně a práce s využitím nových médií. Tyto formálně vymezené oblasti částečně reflektují i své vlastní tematické vymezení: první dvě formy umělkyně používá především pro zpracování obsahů týkajících se paměti v horizontu času a prostoru (mapy či krajiny v kartografické podobě) a lidské tělesnosti (práce vytvořené s využitím mateřského mléka). Fotografie a videa se pak z velké části zabývají dualitou člověka a zvířete, kultury a přírody.
Bez ohledu na uvedené kategorie a formy lze z korpusu prací odvodit společný stavební prvek, kterým je procesuálnost – snaha zpřítomnit, uzemnit a najít výraz pro různé časové a zkušenostní roviny v různých etapách lidského života. Tuto kontemplaci lze proto nahlížet dvojím způsobem – tedy jako snahu vyrovnat se s obecnou historickou pamětí, ale také jako autorčinu intimní zpověď či terapii sebepoznáním.
Její volba konkrétních médií přitom byla zprvu ovlivněna také různými vnějšími okolnostmi – jako například u nahrazení rozměrných pláten kresbami v deskách. Ostatně je to právě kresba, která v tvorbě Jany Kasalové vždy zaujímala primární místo, místo veskrze soukromé disciplíny, která jí dovoluje vršit jednotlivé nánosy významů za sebou, ale také opakovaně testovat limity média. Kresba se tak proto v jejím podání kromě linky objevuje také jako šmouha pastelem, litá barva, digitální tisk, mateřské mléko či prach.
Tematická rovina prací Kasalové se téměř vždy váže k přírodě a k ideji domova. To je čitelné z konceptuálně uchopených krajin a měst v podobě kartografických cyklů, s nimiž umělkyně začala pracovat na přelomu tisíciletí ve Velké Británii, kdy se poprvé citelně vzdálila domovu. Mapu coby objekt jakési pomyslné jistoty od té doby také často manipuluje a zpochybňuje, a tím účelně poukazuje na její nejproblematičtější aspekty, kterými jsou selektivnost a proměnlivost. Zkoumání tohoto vztahu mezi člověkem a prostředím, topografií místa a archeologií lidské paměti se věnovala už první série Mapy pozemské (Tabulae Terrae). Díky použití průsvitného papíru zde mapy vystupovaly coby mnohovrstevnaté deníkové zápisy otevřené interpretačním možnostem kódu (vlastní kartografii), přičemž pojmenování míst se v nich – spíše než jako reflexe reality a pravdy – projevilo jako odkaz k doslova čitelným vzpomínkám. To je patrné především ve starších mapách, které jsou nyní už pouze minulými obrazy středoevropských dějin, dávno zašlými impérii (Osterreich-Ungarn nebo Regnorum Hungariae) s přeškrtnutými nebo retušovanými názvy obcí odsunutých Němců po druhé světové válce. Krajina ovládnutá člověkem se proto na papíře jeví jako krajina obtěžkaná politickou historií, krajina, jež sama o sobě neexistuje. To vše nakonec ústí v bezejmenné krajiny bez člověka či v jejich abstrahované podoby – ze začerněných, zabílených či slepých map vyvstávají místa, která už přežívají jenom jako stíny. O to zajímavější je fakt, že názvy těchto osad nejednou nesou jména zvířat: Liščí Hora (Fuchsberg), Vlčí Jáma (Wolfsgrub – jakož i jméno celé této druhé série).
Autorčino uvažování o migraci a identitě pokračovalo v sérii Města a Ztracená města, pro níž jsou charakteristické tři typy prací. Jedním typem jsou dvojbarevné lettristické digitální tisky, ve kterých metropole nabývají geometrických tvarů, hranic a určité rytmiky na základě pojmenování ulic (prvním takto vytvořeným městem byl Mnichov, následovaly Praha, Vídeň, Paříž, Cairo nebo třeba Beijing). Druhý typ prací představují výřezy městských míst, v nichž dochází ke kombinaci různých jazyků odkazující ke kulturní a jazykové minulosti či budoucnosti daného místa. A konečně třetím typem jsou deformované listy map zasypané drobnými rokajlovými korálky znovu se vážícími k pohraničí – tradice jejich výroby, jíž se nikoliv náhodou zabýval dědeček umělkyně, patřila Liberci. To, že si Kasalová v práci s mapami všímá i jejich vrstevnic a měřítka ukazuje právě tato neobvyklá kombinace map a korálků, jež v kazetě vytváří nový druh kresby připomínající zvrásněné pohoří.
Výstava Odjinud v Oblastní galerii Liberec kurátorovaná Markétou Kroupovou představila nejen výše uvedená díla, ale představila rovněž další polohu Kasalové, kterou je práce s daným místem. Téma emigrace či imigrace a (ne)identity umělkyně rozšířila ještě o kontext území a kolektivní neurózy. Návrat do domoviny akcentovaly torza stromů s kořenovými baly vytržené z míst, kam je zasadilo původní německé obyvatelstvo, které byly navíc prezentovány v bývalé bazénové hale, kde se v minulosti koupali Němci, Češi i židovské obyvatelstvo.
Další příklad tohoto typu práce představuje videomapping na fasádu synagogy maior v rámci akce Boskovice 2020 – festival pro židovskou čtvrť, kdy Kasalová použila již zavedený formát sítě ulic Jeruzaléma, který ale nadto doplnila o autentické terénní audionahrávky. Site-specific práce je v jejím pojetí často kombinována také s performance, jež se obrací k tělesnosti. Tak tomu bylo i v případě její účasti na festivalu Artperforming 2017 v Palazzo Monte Manso di Scala a Castel dell’Ovo v Neapoli, kde vznikly kresby a mapy vytvořené ve vrstvě sopečného prachu rozsypaného na cigaretovém papíře.
Zacházení s tělesností, animalitou a pudovostí člověka je pro Kasalovou tématem, které se bezesporu váže také k domovu a přírodě a týká se vztahu člověka, jeho těla a jeho prostředí. Proměna bezpečné, známé krajiny, tedy vlastního těla, kterou si během něčeho tak přirozeného, jako je těhotenství, prošla, autorku dovedla k obrysovým kresbám (či snad „tělesným mapám“) De Humani Corporis Fabrica a také k sérii deníkových záznamů State psaných mateřským mlékem. V nejnovějším cyklu Milky Way je mateřské mléko obohaceno o fosfor, který tuto tělesnou látku stabilizuje k trvalému zaznamenání na černém papíře.
Koncept zvířecí říše, pojem zvířete a proměny v něj Kasalová zase zkoumala ve své doktorské práci Zoomorfní prvky v umění a dále pak rozvíjela v třídílné sérii videí Zvíře, kterým jsem, zvíře ve mně. Pohyblivé obrazy, ve kterých se pod vlivem četby Derridy, Guattariho a Deleuze stává zvířetem, doplňuje série statických fotek Jako Ty pořízených ve volné přírodě či v zámecké lovecké galerii. Tento záměrně vybudovaný kontrast staví do opozice vysoce estetizované renesanční prostředí a volnou přírodu s běžnými aktivitami zvířat, jako je přežvykování trávy nebo napájení se z nedaleké říčky.
Soubor prací Jany Kasalové je konzistentní, její rukopis je snadno rozpoznatelný a způsob, jakým nakládá s celou šíří médií včetně kresby napříč pevným souborem témat, je ojedinělý. Její tvorba byla vystavena napříč Evropou a je zastoupena v mnoha soukromých sbírkách především ve Španělsku a v Itálii. Její kartografická díla nakonec promlouvají i v současné situaci, kdy migrace v Evropě způsobená ruskou invazí na Ukrajinu přináší další proměnu lidské zkušenosti v prostoru.
