Miro Švolík

Miro Švolík se po studiu na bratislavské Střední umělecko-průmyslové škole, kde se věnoval užité fotografii (mimo jiné pod vedením Miloty Havránkové), přesunul do Prahy. Během studia fotografie na FAMU se zde začlenil do kolektivu podobně starých autorů označovaných jako Slovenská nová vlna (Rudo Prekop, Vasil Stanko, Tono Stano, Kamil Varga a Peter Župník). Na české fotografické scéně zůstal aktivní jak po dokončení studií, kdy patřil k jednomu z iniciátorů a členů Pražského domu fotografie (1991– 97), tak i po rozdělení Československa. Od roku 2009 působí jako vedoucí Ateliéru kreatívnej fotografie na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislavě.

Ve Švolíkově tvorbě, jež příznačně balancuje mezi „užitou – reklamní“ a „volnou – uměleckou“ tvorbou, lze vyznačit několik pomyslných celků či zájmů, které se postupně proměňují a prostupují. Výsostné postavení zaujímají v jeho práci po polovině 90. let ženské akty či fotografické fragmenty ženského těla. „Na rozdíl od Stanových fotografií nejsou smyslně sexuální a od Stankových, které jsou v určitých ohledech až brutální, se liší svým smyslem pro vtip a hravou erotičnost,“ píše o Švolíkovu přístupu, ve srovnání s vrstevníky a protagonisty Nové slovenské vlny, Václav Macek. Švolíkův „erotický“ vtip se však po uplynutí 80. let, kdy se na jeho fotografiích ještě objevují dvojice (muž–žena), zaměřil výhradně na tělo ženské. Přestože fotografovi nelze upřít jeho znalost a jisté okouzlení, s nímž k ženským záhybům přistupuje (jako např. v sérii „Charles Baudelaire, Květy zla“, 2011 nebo v sérii „Dějiny umění“, 2001, kde jednotlivé tělesné partie na obrazech mistrů nahrazuje za vlastní fotografie), jiné jeho série působí poněkud vyprázdněně – když balancují právě na hraně veselé naivní hravosti a mírné oplzlosti (například série „Stopařky“, 2008). Lze-li v jednom případě mluvit o poetice tělesnosti, jako je tomu   u kaleidoskopického znázornění klitorisů (série „Květiny slasti“, 2004), blíží se druhý jazyku soft-porna.Ten, třebaže mezi umělci v 90. letech nebývale rozšířený a populární, působí po roce 2000 jako již odžitý. Tradiční a z dnešního pohledu současně i příliš nekritická je také rovina využívání výhradně ženského objektu. Švolíkova výjimečnost ale možná spočívá právě v této politické nekorektnosti, která při pohledu na jeho práce prezentované v rámci kánonu „vysokého umění“ vyvolává pocit nelibosti a mírného odporu.

Hovoří-li se o Švolíkovi jako o fotografovi post-moderním, je pro to hned několik důvodů. Jednak se ve své tvorbě vždy bezelstně pohyboval mezi světem reklamy či tzv. „užité fotografie“ a fotografie „volné – umělecké“, což jsou od počátků fotografie dva nerozlučně spolu spjaté světy a diskuze o jejich rozdělení a správném pojmenování v Československu probíhala právě v počátcích Švolíkovy tvorby. A jednak Švolík jako autor nikdy neváhá pracovat s jednoduchmi i sofistikovanými odkazy do historie umění a fotografie. Obě výše jmenované série – „Dějiny umění“ i „Květiny slasti“ – jsou toho dobrým příkladem. Zároveň se ale nebrání prostupování uměleckých médií a žánrů. Právě pro fotografy řazené k Nové slovenské vlně je typická hra s aranžovaností a divadelností. Teatralita je jedním z ústředních rysů Švolíkových fotografií, pro níž jeviště vytváří druhý plán fotografie. Výtvarná přepjatost je pak sdílená s dobovou animovanou tvorbou, podobně jako zakotvení mnohých scén v tradičním lidovém prostředí (využívané například i Janem Švankmajerem).

Tím, že Švolík své obrazy často buduje na historických základech, je na místě připomenout paralely patrné především v počátcích jeho tvorby. Fotografované scény tehdy budoval na rozsáhlých plochách, jež následně snímal z velké výšky, čímž dosahoval plochosti a malířské či kolážovité kvality obrazu. Podklad scén, často beton, asfalt, trávník či chodník tvoří sice pozadí příběhu, ale pozadí nikterak zanedbatelné. Švolíkovi zde mohla být inspirací tvorba předchozí generace anebo autorů specificky pracujících s obrazy „nalezenými“ v neforemných omítkách a zbytcích asfaltu, jakými byla například Emila Medková nebo Vilém Reichmann. Drsné struktury však Švolík zahlazuje jednoduchou symbolikou na nich se odehrávajících výjevů (fotografie „Môj život člověka“, 1986 nebo „K svojej rodnej hrude země“, 1986 a mnohé další z 80. let) nebo tematikou často až pohádkovou. K pohádkovým motivům se autor rovněž dostává ve svých barevných fotografiích z roku 1987.

Symboly a piktogramy, které v 80. letech zabydlovaly široká pole z výšky viděných struktur, postupně začínají žít vlastním životem a stávají se samostatnými figuranty Švolíkových koláží, fotogramů a fotografií. Logicky si nacházejí cestu na přebaly cédéček a elpíček. Některé piktogramy se posléze mění v orámování celé fotografie. I zde se projevuje ironie Švolíkově tvorbě blízká, a to když v cyklu „Zpět k přírodě“/ „Back to the Nature“, 1992–97 onu přírodu ohraničuje a doplňuje siluetami člověka. Těmito doplněními jsou pak přírodní útvary stejně lidské, jako se lidské tvary mohou podobat geologickým a botanickým. Podobnostmi tvarů, kdy se špičky střech stávají ňadry a obrácené pohoří vykrouží baculatý zadek, se Švolík baví po celou dobu své tvůrčí činnosti. A právě bezelstnost či určitá naivita, jednoduchost nebezpečně hraničící s banalitou a hravost spojená s pošťuchováním pro Miro Švolíka představují přetrvávající tvůrčí principy.

Monografie:

2006 Miro Švolík, Cesta do středu

1992 Miro Švolík

Zastoupení v kolektivním katalogu:

2015 Srdceráj

2012 Element F. (Fotografie a umění ve druhé polovině 20. století)

2011 V plném spektru (Fotografie 1841 - 2005 ze sbírky Moravské galerie v Brně),

2009 Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts

2002 Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. století

1996 Jistoty a hledání v české fotografii 90. let / Certainty and Searching in Czech Photography of the 1990s

1991 Současná československá Fotografie

1989 37 fotografů na Chmelnici

1988 11

1987 Aktuální fotografie 2 (Okamžik)

1985 27 Contemporary Photographers from Czechoslovakia