Karel Havlíček je jednou z nejzajímavějších osobností řazených do oblasti českého art brut. Je to dáno jak specifickým stylem kresby a zpracováním námětů, tak i Havlíčkovým životním příběhem a historickou situací, jež se do jeho tvorby promítají. Kreslit začal intenzivně až ve svých třiceti osmi letech na konci druhé světové války, kdy sám sobě zadal vytvořit každý den minimálně jednu kresbu: „A tak jsem začal, bylo to myslím 25. listopadu 1945, a od té doby dnes a denně, lépe řečeno každou noc, u toho setrvávám.“[1]
To, co jej k tomu vedlo, byla především dramatická doba, konec války a následně komunistický převrat a nástup stalinismu. Všechny tyto události ho zasáhly po existenční i duševní stránce a kreslení pro něj mělo zřejmě i terapeutický význam. Tomu odpovídá také až obsesivně důkladný styl kresby, kdy se ve výsledných obrazech mísí jemnost a citlivost spolu s organickou mohutností často znepokojivých motivů. Kresba pro něj byla nástrojem, jak se vyjádřit k soudobému dění, ale také, jak se od něj odpoutat.
I přes to, že byl profesí právník a státní úředník (nejprve v Děčíně, poté působil jako ředitel okresního policejního úřadu v Kadani, odkud byl po převratu 1948 jako nekomunista sesazen a převelen opět jako obyčejný úředník do Plzně, kde se nakonec rozhodl své kariéry ve službách státu úplně vzdát), byl od narození pod vlivem uměleckých kruhů díky své rodině a jejímu blízkému okolí – otec Karel Havlíček byl malířem a scénografem, bratranec Josef Havlíček zase moderním architektem spřízněným s pražskými surrealisty. Později, když skončil s prací úředníka a rozhodl se věnovat umění, se pro něj stal důležitým kontaktem Karel Teige, který také jeho tvorbě věnoval rozsáhlou studii, a dokonce je spojen s dokreslením maličkého korábu na Havlíčkově zřejmě nejznámější kresbě Gigantomachie z roku 1948. Tato na první pohled bezvýznamná příhoda nám může ukázat, nakolik se mohou interpretace a výklady Havlíčkovy tvorby proměňovat, ale také, jak může teoretik takového významu, jako byl Teige, z dnešního pohledu ne příliš šťastně ovlivnit uměleckou tvorbu v duchu dobové idey ovlivněné surrealismem. Historička umění Terezie Zemánková k tomu výstižně uvádí: „Teige byl ale zároveň Havlíčkovou sudičkou, která mu z dnešního pohledu dala do vínku poněkud sporné dary. Jedním z ne zcela jednoznačných Teigeho vkladů je jeho umělecká intervence právě do kresby Gigantomachie, kterou mu Havlíček rok po jejím vzniku poslal k posouzení.“[2] Zároveň je tento Teigeho „zásah“ do zmíněné kresby v rozporu s tím, že autorovu práci posuzuje jako imaginativní „vnitřní“ kresbu, jež je od vidění vnějšího světa oproštěna.
Karel Teige zasazoval Havlíčkovu tvorbu především do souvislosti se secesním slohem a fantaskním uměním. Krom toho ale také jako první uvedl Havlíčka částečně do oblasti art brut – pravděpodobně také proto, aby byl přijat tehdejší oficiální kulturou, ve které vládl sociální realismus, a mohl své práce veřejně vystavovat, za což se Teige přimlouval a co se tehdy nakonec nepodařilo. V Havlíčkovi viděl umělce, jenž se pohybuje na pomezí art brut a profesionálního umění a jenž je schopen bariéru mezi těmito dvěma uměle vytvořenými světy zbořit. Dobová ideologie však byla naprosto v rozporu s Havlíčkovými imaginativními motivy – většinou temnými a někdy přecházejícími až do abstrakce – a kresby, jež jsou „herbářem bizarností, ilustracemi z nějakého přírodopisu strašidel“, neměly šanci oficiálně obstát. Veřejně se mu podařilo své práce prezentovat až v roce 1963 na samostatné výstavě v Mánesu, Teigeho studie pak byla v plné verzi poprvé publikována až v jeho sebraných spisech v roce 1994[3].
Havlíčkovy obvykle černobílé kresby zobrazují vždy jeden motiv, který nejčastěji představuje snovou fantaskní bytost z jakési vlastní, autorem vytvořené mytologie. Můžeme zde vidět zvláštní rostliny (Lidožravá rostlina, 1949), reálná i fantaskní zvířata (Psí hlava, 1956, Praplaz, 1971), mytologické bytosti (Obr, 1952) nebo stvoření vzešlé z vlastní fantazie a vytvářející dohromady jedinečné obludárium (Potvory, 1952, Kloaka, 1952). V některých případech působí zobrazení až humorně a pitoreskně. Důležitou roli hrají také názvy, které jednotlivá díla spoluvytvářejí a uvádějí je při tom do ilustrativního pojetí. Terezie Zemánková, která se Havlíčkově tvorbě hlouběji věnuje ve své studii pro katalog k jeho retrospektivní výstavě Gigantomachie, jež proběhla v roce 2012 v Muzeu Montanelli, zde mimo jiné předkládá charakteristické znaky jeho kreseb, mezi něž patří: „[…]metamorfózy vegetativních, zoomorfních a antropomorfních objektů, kompaktnost a monumentalita tvaru situovaného v prázdném až nekonečném prostoru, přímá vazba mezi námětem a názvem, který často podtrhuje metaforický význam kresby.“[4]
V dobovém srovnání bychom mohli najít paralelu například s dílem Františka Janouška, ale paralely se nabízejí i v současné umělecké produkci. Z dnešního pohledu se zdá, že se snad Karel Havlíček minul s dobou a že by pravděpodobně lépe uspěl na současné umělecké scéně. V českém kontextu nám jeho dílo může připomenout kresby Petra Nikla nebo například svým stylem také tvorbu sochařky Anny Hulačové. Avšak jak bylo řečeno výše, jeho každodenní kreslení bylo úzce spjato se soudobými událostmi a s nedoslovným zobrazením tehdejších traumat. Těžko si lze tedy představit, jak by jeho kresby vypadaly dnes a jestli by s nimi vůbec začal.
[1] Výtvarná práce – orgán Svazu československých výtvarných umělců, č. 26, ročník XIV., Praha, 29. prosince 1966. Rubrika ”Hovory”, č. 9, s. 6 (Z magnetofonového záznamu zpracoval Alexej Kusák).
[2] Terezie Zemánková, Autonomní tvorba Karla Havlíčka. Petr Hlaváček, Terezie Zemánková (eds.), Karel Havlíček: Gigantomachie. Praha 2012, s. 24.
[3] Karel Teige, Osvobozování života a poezie. Studie ze čtyřicátých let (Výbor z díla III), Praha 1994, s. 387–402.
[4] Terezie Zemánková, Autonomní tvorba Karla Havlíčka. Petr Hlaváček, Terezie Zemánková (eds.), Karel Havlíček: Gigantomachie. Praha 2012, s. 23.
