Jednoduché stavby

Do notové osnovy jsou vkresleny jednoduché tvary (čtverec, kruh, trojúhelník, podélný zaoblený útvar) nebo vepsány jednoduché notové zápisy v konvenční formě i zápisy, jejichž forma je nezvyklá a nepoužívaná. Každý tvar nebo druh zápisu představuje jednu skladbu. Rozdílnými zápisy i způsoby zápisu je narušena konvence notového záznamu jako již fixované formy sdělení. Nekodifikované zápisy však zůstávají svého druhu notacemi, tj. hratelnými záznamy hudby. Čtverec, kruh, trojúhelník, spolu s dalšími tvary a nezvyklými zápisy vytvářejí určitý systém. Prvky tohoto systému nemají nějaký předem dohodnutý význam, jsou pouze diferencemi, jež nutí interpreta aby jim přiřkl nějaký význam. Skladby mohou být díky tomu interpretovány a hrány velice různorodým způsobem.

Milan Knížák o této etapě svých hudebních aktivit, kdy se zabývá hudbou a zvuky jako prostředky pro architektonickou tvorbu, hovoří v textu Hudba jako architektura (1968 - 1976). Uvádí zde, že počátky tohoto přístupu se objevují kolem roku 1968 ve spojitosti s tvorbou skladeb pro skupinu Aktual, kdy vzniklo několik skladeb, jež svým pojetím a určitým typem monotónnosti vytvořily určitou zvukovou clonu, někdy plochu i prostor. Podle svých slov, často opakovanými intervaly nebo opakováním jednoduché hudební fráze navozoval pocit prostoru. Později na začátku sedmdesátých let, kdy se, jak říká, zabýval globální futuroarchitekturou, zkoumal zvuky z architektonického hlediska. V této souvislosti objevuje možnosti "hrát architekturu, stavět symfonie". Milan Knížák popisuje převádění notací do trojrozměrného (tříosého) prostoru tak, že jedna osa představovala výšku tónu, druhá délku, třetí hlasitost. Převod architektury v hudbu se děje obdobným způsobem. Milan Knížák začal vytvářet zvukové bariéry, stěny, prostory. Některé skladby začal zapisovat pomocí matematických vzorců a jiné z matematických vzorců vyvozoval. Snažil se hrát základní geometrické útvary jako čtverec, trojúhelník, kruh, tak, že je položil do notové soustavy a zacházel s nimi zcela tradičním způsobem. Plošné a prostorové útvary však lze, jak píše v uvedeném textu, hrát ještě jiným způsobem, např. při přehrávání hranolu lze vzít za základ vzorec objemu (a3) nebo vzorec jeho povrchu (6a2). Výpočtem vznikne číslo, které 1ze považovat bud'za kmitočet nebo za časovou hodnotu či za jakékoliv jiné určení podle stupnice hudebních hodnot, která byla stanovena. Při hře na dva nástroje lze použít oba způsoby dohromady. Tímto přehráváním různých útvarů, dostaneme jakousi představu o jejich vzájemných vztazích na jiné úrovni. Tedy představu sice vzdálenou původním vztahům, a1e přesto reálnou a určitým způsobem s nimi ekvivalentní. Jde o druh jakési transpozice. Milan Knížák použil jako notací také materiálových struktur, způsob jejich praktického přehrávání však je. jak píše, jemu samotnému nejasný. Ovšem pro hudbu myšlenou jsou tyto notace dostatečně instruktivní. Je také možno objevovat architektonické prvky v dílech (nebo jejich částech) již vytvořených nejrůznějšími skladateli a tím poukázat na nové možnosti i kvality interpretace.

Uvedený výtah z textu Milana Knížáka Hudba jako architektura ukazuje jeden ze základních rysů jeho tvorby, jeho snahu postupovat vždy trochu jinak, než je běžné, tj. jinak, než je dáno obvykle přijímanými pravidly. Milan Knížák tak na jedné straně vystupuje proti převaze každodennímu pohledu na věci a události (tj. i na umění), zároveň však vystupuje i proti přílišné specializaci a přílišné výlučnosti. V závěrečně části textu Sny o architektuře (1962-1975) Milan Knížák hovoří o přílišné specializaci umění, které se rozbíjí do fragmentárních výpovědí, čímž se stává obtížně dešifrovatelným. a tak přestává zasahovat do nejzákladnějších věcí člověka. Milan Knížák neusiluje svoji tvorbou o to být malířem, architektem, hudebníkem, designérem apod., ale snaží se spíše všechny tyto činnosti v jednom gestu spojit a zároveň je zcivilnit a ukázat, že tímto aktivním přístupem (i hravostí a vtipem) lze v každodenních věcech a událostech rozvinou novou dimenzi.

Díky této základní snaze Milana Knížáka tak vznikají např. návrhy architektury ze zvuků (či architektury jiným způsobem nehmotné), i hudebně konceptuální skladby jako Mírně se měnící prostor, 2 stěny, Prostory v C, Notace (jde o různé formuláře. koláže, fotografie, mapy apod. označené jako notace a tím určené k hudebnímu provedení), Kvartet pro dům, Dům pro Johna Cage, tj. skladby mezní a jistým způsobem výlučné, zároveň ovšem přístupné a inspirující bez rozsáhlejších předběžných speciálních znalostí. Nutná je pouze určitá otevřenost a schopnost spolupráce, tj. je nutno vyvinout vlastní aktivitu, použít vlastní imaginaci.

Jistá konceptuální hravost s níž Milan Knížák stírá původní hranice uměleckých disciplín a vytváří hranice jiné či proměňuje významy předmětů a situací, dodává jeho tvorbě neuchopitelnost. Nikoli však proto, že jeho aktivity jsou obtížně vymezitelné. ale spíše proto, že nás nutí abychom v mnoha případech napodobili jeho aktivitu, abychom sami podobný proces iniciovali a podřídili se této předem nespecifikovatelné hravosti.

Text z podrobné dokumentace pro Sorosovo centrum současného umění,

Mgr. Kamil Nábělek, Praha, 1996