Johana Pošová

It would be misleading to speak exclusively about the media of photography in the context of the current work of Johana Pošová. Although photography has always been and surely always will be an inseparable part of her work, the question remains to what extent, at what moment and especially in what role.

Although her early work is practically based on classical photography, we can observe, already during her studies at the Academy of Arts, Architecture and Design, hints of attempts to cross this medium, or to be precise, using methods offered by photography, to step out of this media with the goal to find some sort of a more real and tangible materialization of the presented – often significantly abstracted reality. It should be mentioned that this is not a need to limit herself to the media of photography, but rather accent its boundaries, especially at the time when artificial composition in front of a camera has become an instrumental element of the daily life thanks to the Internet, social networks and the digitalization of composed – often aestheticized reality.

We can perceive Pošová’s work with photogram as one of the first indications of this shift in her work. It started to appear in her work in various variations in 2009 and it can be perceived as the beginning of a deeper conceptualization of her work. Even here the artist doesn’t abandon the principles of composition; these, however take place in a darkroom instead of in front of a camera. Here the artist plays out the game of lighting up and layering selected objects, making up complex diagrams of physical units. As an example, we can look at the series of photograms from the exhibition Blíženci (Gemini) (2009), where Johana Pošová completely gives up the image potential of the media of photography and focuses her interest on the material aspect and volume of the selected mass of objects, which she presents as a complex unit rather than individual objects – personal universe that connects all objects together. It is a type of a challenge – to capture the uncatchable, to seize in an image the world of an individual whose complexness and volume is hardly possible to capture with one print on a single piece of photo paper.

The need to struggle with realistic matter, real objects and their material aspect is typical for the work of Johana Pošová and it reflects in her later work as well. The objects chosen by her are increasingly larger and the compositions accent detail. The illuminated objects, fragments, openings and diagrams are composed into collage units, creating some kind of a strange form of a dream reality – of a distant landscape that is in its essence very close to us in many respects and perhaps for that reason it makes us feel uncomfortable (Krajina beze jména (Landscape Without a Name), 2012, Kámen nůžky papír (Rock, Paper, Scissors), 2013).

In spite of the fact that Pošová practically parted with the figure, which used to be typical especially for her work between 2007 – 2011, we can find some of the principles that the artist used to use in figurative photography in her work today. This includes primarily a form of battle, strangeness, diversion from reality, but also being magical. We were also confronted with one of its forms at the exhibition Přiznaná barva (Admitted Colour), 2013.

The exhibition can be read in two levels – the first is undoubtedly the question connected with the challenging of the authenticity of the photographic media and its trueness, which the exhibition without a doubt reflects. The second, and in the context of Johana Pošová’s work I dare to say more important, is the principle of strangeness and magic in general, where the magic or trick works as a natural disruptor of a rational understanding of reality, opening up the space to the personal universe of an individual where only he/she alone can determine the extent of truth, tangibility and seizability of this reality.

The cooperation with Barbora Fastrova is built on a similar principle of producing something strangely dreamlike, specifically the collective project Netlač řeku, teče sama (Don’t Push the River, It Flows on its Own), 2014. Cooperating with Fastrova shifts the language of Pošová to another level. The matter in hand is no longer the production of personal universe, but of a parallel reality, where the installation – similarly as in the case of photograms – interconnects its parts on the basis of free associations, having in this case the form of a bizarrely absurd story – fairytales for adults, story about a snake, fountain with custard, buns and a robotic vacuum cleaner. Similarly as in the case of the already mentioned Landscape without a Name or the exhibition Rock, Paper, Scissors, also here we can speak about some kind of a close meeting, which is in reality, in its confusion and absurdity, in many respects the reflexion of today’s similarly chaotic reality.

For now Johana Pošová’s last project is the installation Wet Wet Sunset (2014).  Similarly as in her preceding projects, a photogram is one of the first elements of the installation, this time only a part of it, however. Interest in the material aspect is emphasized here primarily in the work with material outside of the photographic medium. Hand woven textiles and the handwork related to them reflects not only fascination with material but at the same time principles that the artist uses in the darkroom, referring to the dialectic relationship between the parts that use photographic principles and the parts that help to form this principle. This is about a strangely abstract word, materials, objects, fragments, material and space. The point is no longer representation but rather an effort to turn everything upside down and reveal the seams, where the chaos of the intertwining threads is actually the most exact materialization of how things actually are.

V Ateliéru fotografie na UMPRUM také začala spolupráce Barbory Fastrové s její tehdejší spolužačkou Johanou Pošovou, s níž dodnes tvoří umělecké duo. Umělkyně se ve své společné tvorbě a ve výstavních projektech prezentovaných jak v českých a zahraničních galeriích, tak i ve veřejném prostoru nejčastěji zabývají tématem nadřazeného vztahu civilizovaného západního člověka vůči přírodě, přičemž se inspirují příběhy nebo legendami domorodých národů. Dalším tématem, které dlouhodobě rozvíjejí, je ekologický přístup a udržitelnost v rámci uměleckého provozu. 

Jejich první výraznou prezentací byla výstavní trilogie, kterou pojilo heslo „Life finds a way“, což je výrok z filmu Jurský park, do češtiny překládaný jako „příroda si najde cestu“. V rámci třech výstav proběhlých v galerii Berlinskej model v Praze (Netlač řeku, teče sama, 2014), v brněnské Galerii TIC (Úsměv stojí méně než elektřina a dává více světla, 2015) a nakonec v Galerii Syntax v Lisabonu (Brother, 2016) se zaměřily na člověkem vytvářenou „umělou přírodu“ a specifická prostředí, jako jsou zoologická zahrada, podvodní svět nebo nápodoba tropického ostrova, tedy na místa, která lidem navozují dojem divoké přírody, avšak v bezpečí jejich vlastního, od této divočiny odděleného světa. V instalacích, jež obsahovaly kombinaci objektů z papírmašé, ready-made objektů – jako byly například umělé svítící medúzy v akváriu nebo had z potrubní hadice –, videoprojekcí nebo textilních děl, se projevovala jejich inspirace z pobytu v Jižní Americe. Ze setkání s kulturami tamních domorodých kmenů si umělkyně přivezly legendy, které na výstavách používaly jako nosný narativní prvek. A například příběh o dvou bratrech, z nichž jeden byl zlý a druhý dobrý, umělkyně přenesly do kontextu ekologické krize a absurdního přístupu člověka k přírodě v současném světě. Fastrová s Pošovou ovšem s různými legendami, pohádkami nebo s příběhy o bájných bytostech pracují pravidelně, díky čemuž se do jejich díla dostává lehkost a hravost, ale i hloubka sdělení bez nadbytečného patosu.

Pod heslem „Life finds a way“ umělkyně také uspořádaly sérii tří jednovečerních událostí, které proběhly v rámci jejich rezidence v INI Gallery v roce 2017. Zaměřily se zde na pochody a orgány v lidském těle v souvislosti s přírodními cykly nebo s dávnými rituály. Nejprve se v události nazvané Pickdick Picnic zaměřily na pohlavní orgán, sexualitu a princip dávání a braní, kdy si návštěvník domů odnesl keramickou falickou sošku. Na druhé akci Lover’s digest jazz dinner se věnovaly trávícím orgánům a na hostině se při zvukovém doprovodu saxofonů jedl chléb upečený ve tvaru střev. Poslední večer Buch Buch Ceremony byl věnován srdci a jeho rytmu. Ačkoliv zde vybočily ze svých předchozích, ekologicky směřovaných témat, asi poprvé se zde objevilo uvažování o udržitelném chodu v rámci uměleckého provozu: „Při posledním projektu v INI jsme si uvědomily, že nás zajímá princip rozdávání umění, které vytvoříme. Líbí se nám moment obdarování, a tím i vznikající nová cesta přístupu k umění jak pro nás umělkyně, tak pro návštěvníky.“ 

Tématem recyklace v uměleckém provozu a udržitelnosti při produkci děl a výstav se věnovaly například na výstavě Cheap Art v Galerii AMU v roce 2018, která byla pro umělkyně zlomem v dalším směřování. Použily na ní pouze recyklované materiály (second-handové textilní látky, staré krabice) a návštěvníci si energii na osvětlení galerie museli vyšlapat na rotopedu. Barbora Fastrová k tomu ve svém portfoliu uvádí: „Zároveň to byl komentář k situaci na výtvarné scéně, kde se do té doby environmentalismus řešil hlavně jako téma a méně jako forma. Bylo pro nás důležité předvést radikální přístup a vyzkoušet si, jaké vizuální kompromisy to s sebou nese.“

Recyklovaný textilní materiál pak umělkyně využívají také při tvorbě velkoformátových textilních obrazů, které jsou splétány z odstřižků starých látek. Příkladem může být dílo HADA, které bylo v roce 2020 rozprostřeno skoro přes celou stěnu galerie Entrance na Břevnově, nebo velkoformátová tapiserie s názvem Prsa, děti, bytosti a smetí (2022), která byla součástí výstavního projektu Národní galerie Květinová unie představeného v Bruselu při příležitosti českého předsednictví v Radě Evropské unie. Stejně jako u HADY, i zde se objevuje téma mateřství, jak je patrné již z názvu díla. V roce 2023 pak mateřství věnovaly celou výstavu s názvem Breeding v Čepan Gallery v Trnavě.

Barbora Fastrová a Johana Pošová se ve své práci často vztahují k lidskému, zvířecímu nebo i mytologickému tělu, které lidské a zvířecí propojuje – připomeňme například jejich Výstavu o kentaurech (Temporary Parapet, Bratislava, 2018). Kentauři a kentaurky se pak objevili také ve veřejném prostoru na sídlišti Vlasta v Praze v rámci Festivalu M3 v roce 2020, kdy zadní (koňskou) část těla dotvořily u sochy Akrobatky od Vendelína Zdrůbeckého. Druhou sochu reprezentující zadní polovinu kentauřího těla pak postavily zvlášť, aby se při přistoupení k ní mohl kdokoliv na chvíli stát onou bájnou bytostí. Propojení lidského a hadího těla se pak objevilo nejen ve zmíněné tapiserii HADA, kde se jedná o bytost s lidským trupem a hlavou, jejíž končetiny jsou hadi, ale také v betonové plastice HAD ve veřejném prostoru v parku Portheimka (2018). Zde se části jednoho velkého hadího těla vynořují ze země a na jednom z oblouků hadího hřbetu vyrůstá lidská figura. Objekt opět navádí k interakci, může sloužit jako prolézačka pro děti nebo jako posezení.

Práce této umělecké dvojice spadá do současných směrů, jako je ekologické umění a ekofeminismus nebo kritika západní civilizace a antropocentrismu, které umělkyně hravě a s vtipem v obsahu svých děl reflektují. Navíc tomu přizpůsobily i způsob, jakým tvoří a jakým na umělecké scéně působí – tedy způsob, pro který je klíčovou charakteristikou právě udržitelnost.  

Hovořit v kontextu současné tvorby Johany Pošové výhradně o fotografickém médiu je přinejmenším zavádějící. Fotografie vždy byla, je a jistě bude nedílnou součástí její  tvorby, je však otázkou v jaké míře, v jaký moment a zejména pak v jaké roli.

I přesto, že rané práce autorky vycházejí ve své podstatě z klasické fotografie, již během studií na pražské VŠUP lze sledovat náznaky o snahu médium překročit, nebo přesněji řečeno za použití metod, které fotografie nabízí, z média vykročit za cílem jakési opravdovější a hmatatelnější materializace představované – často značně abstrahované reality. Je nutné zmínit, že se nejedná o potřebu se vůči médiu fotografie vymezovat, ale spíše o akcentaci jeho hranic, zejména pak v době, kdy se umělá kompozice před fotoaparátem díky internetu, sociálním sítím a digitalizaci komponované – často estetizované reality, stala instrumentálním prvkem každodenního života.

Jako jeden z prvních náznaků tohoto posunu v tvorbě Pošové můžeme vnímat práci s fotogramem. Ten se v její tvorbě objevuje v různých variacích již od roku 2009 a lze jej chápat jako počátek hlubší konceptualizace její tvorby. Ani zde autorka neopouští principy kompozice, ty se však místo před fotoaparátem odehrávají v černé komoře. Zde autorka rozehrává hru osvěcování a vrstvení zvolených předmětů, utvářejíc komplexní obrazce hmotných celků. Jako příklad můžeme uvést sérii fotogramů z výstavy Blíženci (2009), kde se Johana Pošová zcela vzdává zobrazivého potenciálu fotografického média a svůj zájem soustředí na hmotnou stránku a objem zvolené masy předmětů, které spíše než jako jednotlivé předměty, představuje jako komplexní celek – osobní vesmír jež pojí všechny předměty dohromady. Jde o formu výzvy – zachytit nezachytitelné, pojmout v obraze osobní svět jedince, jehož komplexnost a objem lze jen těžko zachytit jedním otiskem na jediném fotografickém papíře.

Potřeba potýkat se s reálnou hmotou, reálnými předměty a jejich materiální stránkou je pro tvorbu Pošové charakteristická a odráží se i v její pozdější pracích. Zvolené předměty nabývají na své hmotné stránce a kompozice akcentují detail. Osvěcované předměty, fragmenty, průhledy a obrazce jsou komponovány do kolážovitých celků, vytvářejíc jakousi podivnou formu snové reality – vzdálené krajiny, která je nám svou podstatou v mnoha ohledech velice blízká a snad proto nás uvádí do rozpaků (Krajina beze jména, 2012, Kámen nůžky papír, 2013).

I přesto, že se v současné tvorbě Pošová téměř rozloučila s figurou, jež byla příznačná zejména pro její práce z let 2007 – 2011, některé z principů, které ve figurativní fotografii autorka využívala, nalézáme v její tvorbě i dnes. Jedná se zejména o formu zápasu, podivnost, vychýlení z reality, ale také o magičnost. S tou jsme v jedné z řady jejích podob konfrontováni i ve výstavě Přiznaná barva, 2013. Výstavu lze číst ve dvou rovinách, tou první je bezesporu otázka spojená se zpochybněním autenticity fotografického média a jeho pravdivosti, které výstava bezesporu odráží. Tou druhou, a v kontextu tvorby Johany Pošové si troufám říci, že tou důležitější, je princip podivnosti a magičnosti obecně, kdy kouzlo nebo trik funguje jako přirozený narušitel racionálního chápání reality, otevírajíc prostor do osobního vesmíru jedince, kdy jen on sám determinuje míru pravdivosti, hmatatelnosti a uchopitelnosti této reality.

Na podobném principu inscenace podivně snového je vystavěna i spolupráce s Barborou Fastrovou, konkrétně pak společný projekt Netlač řeku, teče sama, 2014. Spolupráce s Fastrovou posouvá jazyk Pošové na další rovinu. Již se nejedná o inscenaci osobního vesmíru, ale o paralelní realitu, kde se v instalaci – podobně jako v případě fotogramů – propojují její části na bázi volných asociací, majíc v tomto případě podobu bizarně absurdního příběhu – pohádky pro dospělé, příběhu o hadovi, fontáně se šodó, buchtičkách a robotickém vysavači. Podobně jako v případě již zmiňované Krajiny beze jména či výstavy Kámen nůžky papír, i zde lze hovořit o jakémsi setkání blízkého druhu, které je ve skutečnosti svou zmatečností a absurdností v mnoha ohledech odrazem dnes podobně zmatečné reality.

Zatím poslední z projektů Johany Pošové je instalace Wet Wet Sunset (2014). Podobně jako v předchozích projektech, i zde je fotogram jedním z prvků instalace, jedná se však o pouze o jeho část. Zájem o materiální stránku je zde zdůrazněn zejména prací s materiálem mimo fotografické médium. Ručně tkané textilie a rukodělnost s nimi související odráží nejen fascinaci materiálem, ale současně principy, které autorka využívá v černé komoře, poukazujíc tak na dialektický vztah mezi díly jež využívají fotografických principů a díly jež princip pomáhají formovat. Jedná se o podivně abstraktní svět, materiálů, předmětů, fragmentů, hmoty a plochy. Již dávno nejde o reprezentaci, ale spíše o snahu obrátit vše naruby a odhalit švy, kde je zmatečnost prolínajících nití vlastně tím nejpřesnějším zhmotněním toho jak se věci mají.