Katarína Szanyi

Z Košic pocházející ale  s Ostravou už víc než dvě desítky let úzce spojená malířka Katarína Szanyi řeší ve svých obrazech a kresbách především vztah mezi povrchem a hloubkou,  fragmentem a celkem, konkrétním a abstraktním. Naznačené polarity ale nahlíží jinak, než by se dalo očekávat. Nepracuje s nimi jako s atributy oddělujícího dualismu. Naopak -  jsou pro ni důležité především z pohledu celku, jež je těmito krajnostmi rámován.  Skutečnost v její úplnosti pak často „personifikuje“  skrze celky nebo fragmenty ženského těla v kombinaci s útržky či (makro) detaily jiných realit.  Uskutečnit posun od polarity k totalitě vidění jí pomáhá mléčně  sfumatická atmosféra obklopující a absorbující do sebe živé i neživé jednotliviny často tak důsledně, až se zdá jako by autorka chtěla záměrně parafrázovat Maurice  Merleau – Pontyho, pro něhož „je člověk zcela ve věcech a věci v člověku“.  Výsledkem této soustředěné malířské práce je organický celek tvořený amorfně-poetickým kadlubem hmoty a barevně-světelné atmosféry.

Specifická práce se světlem jako jednotícím principem hraje v autorčině díle důležitou roli určitě již od konce 90. let, přičemž za jednoznačný přelomový mezník lze v tomto smyslu považovat cyklus obrazů z roku 2003. V plátnech jako byla např. „Tajná agentka“,“ Pod“ a nebo „Něžný stisk“ (vše právě 2003) se K. Szanyi poprvé podařilo dosáhnout oné výše uvedené vnitřně kompaktní obrazové jednoty, v níž předchozí kmitající oscilace mezi detailem a celkem a povrchem a hloubkou dosáhla nových  vizuálních kvalit a komplexnosti.

Katarze prvního tvůrčího vrcholu se projevila i v následujícím období,  v němž byl svůj výrazový jazyk  pod dojmem probíhajícího mateřství znovu transformovala a posunula ho k vyjádření konkrétnějších pocitů. Nepřenositelně ženský prožitek této životní periody využila například  v obrazech s tematikou odsávaček či elektronických dětských chůviček, přičemž i zde se prvotní motiv změnou pozorovacího ohniska a světelným „změkčením“ velmi často proměňoval a zamlžoval.  Napětí mezi plastovou utilitárností „podpůrných zařízení“ a intimním „dotýkavým“ vztahem mezi matkou a dítětem v plátnech z let 2004 a 2005 jen zdůraznilo již dříve charakteristikou „ženskost“ jejího výtvarného jazyka, v němž se právě dominantní vztah mezi vnějším (zde personifikovaným právě zástupci „věcí“ – Odsavačka, 2005)  a  hluboce intenzivním vztahem (Malá, velká, 2004) tj. opět mezi povrchem a hloubku odehrává na poli vymezeným senzuálně odha-zahalujícím prožitkem.  Zdá se rovněž, že toto  pojetí vnějšku se odráží také v opakující se a ambivalentně podané  tematizaci závojů, závěsů, látkových draperií – toho, co  zahaluje, aby paradoxně mohlo ještě více odhalit. „Levitující“ pláště, šaty či obleky na plátnech z let 2008-2010,  v nichž  vedle rozdílné artikulace sahající od expresivnějšího rukopisu ( Blue Death, 2010) až k šímovskému mlhavě  luministickému podání (Šimamoto“, 2010) zaznívá i surreálně podprahový pocit nejistoty a ohrožení akcentovaný zde v  rozporu mezi zformovanými vznášejícími se „svrchníky“ a nepřítomností toho, co je uvnitř - těl, jež dávaly těmto „obalům“ tvar a význam.

V Obrazech z let 2010-2013 pak autorka opsala jakýsi pomyslný kruh  a odklonem od předchozího více narativního malířského  pojetí se znovu vrátila k práci s fragmentací motivu a k jeho složitěji vrstveným repeticím. Tímto  „rozdrobením“  dřívějších větších celků začala prozkoumávat možnosti rozostření hranic mezi (ne)kontkrétností náznaku  a abstraktností vyznění (Početí, 2013).  Patrně právě v důsledku těchto průzkumů si dokázala sama pro sebe definovat hranici únosnosti pro repetující fragmentaci, přičemž za nejzazší hranici tohoto „drobení“ motivů lze považovat  akryl „Celá moje“ (2010), v němž se obrazová kompozice téměř rozpadla do zdrobnělého sledu dílčích opakujících se přes šablonu stříkaných „kreseb“ rukou a dlaní. V dalších plátnech se pak tato atomizace vrátila do roviny podpůrné, podtrhující či gradující ústřední motiv. Hojným využíváním stříkání barev přes šablonu a prací s amorfním barevným pozadím se autorce podařilo opět a z jiné strany vyjádřit opět své hlavní téma –  jednotící vztah mezi hloubkou a povrchem, jež jedinečným způsobem artikulovala  již na velkoformátovém smaltu nazvaném „Šli spolu“ (2010), ovlivněném tehdejším náhlým úmrtím spisovatele Jana Balabána .  Zde poprvé „vytlačila“ choulící se ženské postavy na okraje obrazu a  většinu plochy pak otevřela lyricky mlhavému prázdnu vpíjejících se a mísících se šedavých skvrn. Podobně vyznívají  i  vystavené obrazy  „Zrcadlení“ a „Splývání“ (obojí 2013), v nichž jemnými, vzájemně se překrývajícími barevnými závoji dospěla k obrazovému vyjádření jednoho ze základních paradoxů malířství - rozporu mezi fakticitou pojednaného povrchu a schopností nemimeticky navodit dojem barevné hloubky.

Co se dříve jevilo jako spíše vedlejší motivická linie (Buddha, lotos atp.), to se mi pod dojmem častější práce s vyprázdněností středů téměř abstraktních obrazových ploch (Čínské ráno, 2010, Opřená o mraky, 2012) jeví do budoucna jako stále důležitější inspirační zdroj její obrazové řeči, v níž Katarína Szanyii  zhodnocuje předešlé impulsy a přesouvá pozornost k obecnější a zároveň strukturovanější či lépe řečeno vrstevnatější výpovědi, v níž vedle samotné čistě ženské senzuality hraje stále důležitější roli to, jak skrze tuto svou senzualitu dokáže poodhrnout závoj bytí směrem k výpovědi – snad přeci jen navýsost intimní – o hloubce završenosti a prázdnu úplnosti.