Kateřina Vincourová

Kateřina Vincourová patří k první generaci výrazných umělkyň vstupujících na českou výtvarnou scénu v devadesátých letech. Nově nabytá umělecká i občanská svoboda měla silný dopad na umění první dekády po sametové revoluci. Období experimentů se neslo v duchu práce s novými médii, ale také s materiály, které u nás byly do té doby opomíjené. Právě ty začala umělkyně využívat v působivých, většinou monumentálních instalacích a sochařských objektech vytvářených z různých variací plastických hmot, jako je guma, igelit, molitan, polyester, PVC aj. Tato díla se pro svůj krátký poločas rozpadu stala v současnosti horkým tématem v oblasti restaurování syntetických materiálů. Vincourová od počátku své tvůrčí dráhy souběžně rozvíjí dvě linie autorské tvorby. Skrze první, sociálně kritickou polohu se vyjadřuje k celospolečenským a stále relevantním tématům. Druhá, intimní poloha míří na obecná lidská sdělení a citové prožitky vlastní každému z nás.

Po stáži na Akademii Surikova v Moskvě začala Vincourová v roce 1988 studovat na pražské Akademii výtvarných umění. Ta prošla na konci roku 1989, pod novým vedením rektora Milana Knížáka, turbulentní transformací a z tradičně konzervativní školy se pokusila přeměnit na instituci západního střihu. Vincourová si během tamějšího studia vyzkoušela mnoho možných pedagogických i uměleckých přístupů v několika odlišných ateliérech: od tradičního grafického přes Knížákův intermediální až po podobně zaměřený ateliér vedený performerem Milošem Šejnem.

Ještě během studií začala samostatně vystavovat, a to hned v etablovaných galeriích, jakou byla např. brněnská Na bidýlku, kde v roce 1991 prezentovala dílo Nadchleby. Jako materiál při tom využila chléb, o rok později zase pracovala s šedě natřeným molitanem v instalaci reagující na zažité stereotypní představy s názvem Neděle, kterouvytvořilapro pražskou galerii Béhémot. Do širšího povědomí se dostala v roce 1995 díky své site-specific instalaci v galerii Nová síň. V psychedelicky barevném a ve tmě fosforeskujícím snovém prostoru Bez názvu vytvořila tři pojízdná obydlí asociující dětské bunkry a skrýše – nebo spíše představy o nich. Diváci do tohoto jiného, podivného světa s měkkou podlahou mohli bosí vstoupit a užít si neobvyklou intimitu ve veřejném prostoru, čímž byli vtaženi do rozehrané hry a stali se tak jejími aktivními participanty.

V následujícím roce, tedy v roce 1996 se pak Vincourová stala první ženskou laureátkou Ceny Jindřicha Chalupeckého. V roce 1999 získala stipendium DAAD, díky čemuž se dostala do mezinárodního uměleckého povědomí. V druhé polovině devadesátých let, kdy všeobecné nadšení z konce totality dosáhlo vrcholu, se Vincourová ve své tvorbě zaměřila na kritickou reflexi rozbujelého konzumního života a ze řetězu utržené, všudypřítomné reklamy a komerce, ale i technologií masivně zasahujících do života celé společnosti. K jedné z nejznámějších instalací z této doby patří Malibu Airways (1998) vytvořená z nafukovacích lahví příslušného alkoholického nápoje zbylých po reklamní akci firmy. O rok později rozehrála podobnou scénu – v hlavní roli instalace Call se tentokráte představilanafouknutá plastová buňka s chapadly, na jejichž koncích byly, opět nafouknuté, mobilní telefony. I když na první pohled působí obě instalace komicky (jako všechny věci, jimž se změní měřítko ad absurdum), Vincourová s humorem a vtipem nikdy nepracuje. Její práce jsou – možná natruc době, která se ve vtipu a nekorektním humoru vyžívala – vážné a suché stejně jako sdělení, která skrz ně přicházejí.

Monumentální, doslova vyprázdněné symboly soudobého života, ať už zastoupené zahraničním zbožím, telefony, nebo jako v zase jiných instalacích nafouknutými obrovskými nákupními taškami (Tašky, 1999), sloužily Vincourové jako apel a prostředek k názorné demonstraci nástupu povrchního a odcizeného, ale pohodlného způsobu života západní civilizace, ke které se naše postkomunistická společnost s radostí z materiálních požitků nadšeně přidala. Jako završení jisté tvůrčí etapy umělkyně je možné chápat instalaci z roku 2002 Noví hrdinové. V Galerii Jiří Švestka se v rámci ní kolem plastového táboráku sešla skupina nadživotních zástupců našeho světa v podobě mrkve, žárovky, mobilu a zubní pasty.

Vedle společenské kritiky zhmotňované v excentrických, vizuálně přitažlivých a snadno pochopitelných dílech se Vincourová, jak již bylo řečeno, ve své tvorbě pouští i do intimních sdělení, a to pomocí metaforického zhmotňování mikropříběhů, které si však v sobě uchovávají obecnější platnost. Jedním z prvních takových děl byla instalace Z lásky (1994–1995) představující nenositelné svatební šaty vytvořené z plastových fosforeskujících hraček a z PVC, na které svítily lampy. Ty se v tříminutových intervalech vypínaly a zapínaly. Zhmotnění všeobecně přijímaného symbolu lásky pro Vincourovou představovalo symbolické vypořádání se se stereotypními představami, sny a touhami.

Na tuto práci navázala o mnoho let později, po tvůrčí pětileté pauze. Zatímco dříve svá díla musela vytvářet ve spolupráci s továrním podnikem Fatra Napajedla, najednou si vystačila s drobným měřítkem a s materiály běžně dostupnými v galanterii – od zipů, knoflíků, gum a špendlíků až po kusy podprsenek, trenek, podvazků nebo kšand. Ze zmíněných materiálů a v kombinaci s dřevěnými a skleněnými prvky začala vytvářet jakési křehké, odhmotněné kresby v prostoru a objekty asociující – i díky barevnosti předmětů z krejčovství – lidská těla nebo jejich jednotlivé části. I zde se občas vyskytne nafouknutý objekt, nejčastěji kulatý, zahalený v látce či síti.

Nově nalezený zájem ve zpodobňování mnohdy sexualizované tělesnosti publiku prvně představila v roce 2011 na výstavě v Galerii Jiří Švestka. Tendence k dematerializaci a k minimalizaci použitých předmětů u ní převládla a v následujících letech se pro ni stala stejně typickou, jako tomu bylo dříve s nafouknutým konzumním zbožím. Tento přístup bylo možné pozorovat také na výstavě Kdykoliv si řekneš v brněnské Fait Gallery v roce 2016. I zde se v jedné z hlavních rolí objevuje krejčovská guma doplněná plastovými hřebeny. Vedle toho ale umělkyně prostor galerie zaplnila dalšími objekty, v nichž pracuje s principem ilustrace a přímo znázorňuje pocity, které chce v divákovi vyvolat.

I když se to nemusí na první pohled zdát, i díla autorky z poslední doby jsou vnitřně spřízněná s těmi z devadesátých let. Vincourová stále ohledává totéž téma a tím je lidská psychika a její reakce na vnější podněty a osobní prožitky, které jsou ve své podstatě univerzální. Nezáleží na tom, zda je oním podnětem svět reklamy a Coca-Cola nebo zkušenost mateřství či ztráty blízkého člověka. Intenzita sdělení u Vincourové zůstává stejná, jen se pod vlivem běhu života změnily prostředky pro jeho aktuální vyjádření.

Kateřina Vincourová se ve své tvorbě orientuje na sochařství jakožto obor, zkoumající primárně otázky interiéru a exteriéru, stálosti a nestálosti. Autorka využívá možnosti času a pohybu. Výsledky jejích realizací představují více či méně dočasné instalace, jejichž existence mnohdy závisí na konkrétním místě a účasti diváků. Řada děl Vincourové představuje jakési interiéry v interiéru (galerie), obraz v obraze. Tyto interiéry jsou občas obyvatelné nebo alespoň vykazují metaforické znaky obývání („Call…“, „Tašky“). Většinou se jedná o modely objektů spotřební kultury (mobilní telefon apod.). Autorka komentuje fakt, že lidé žijí uvnitř věcí, přesněji uvnitř zboží. Nejedná se tedy už o fenomenologické disponování věcí, naopak předmět spotřeby do jisté míry disponuje svým uživatelem. Předmět vytváří útočiště, pozorovací platformu i celu. Spotřebitelé se uzavírají do každodenních rituálů, jejichž opakování a násobení splývá do kompaktní šedi („Neděle“). Tyto konzumní skrýše připomínají vesmírné moduly s omezeným životním prostorem, jsou metaforou expanze i uzavření. Objekty Vincourové jsou naplněny vzduchem (za pomoci ventilátorů), jenž představuje jejich stavební hmotu. Povrchová slupka je místem zviditelnění příslušného designu, loga. Tento druh tekuté architektury má za následek elementární měkkost objektů, umožňuje jejich snadný přesun a transformaci. Tato měkkost však neznamená ztrátu formy. Spíše se s její pomocí zdůrazňují vizuální kvality povrchu, jeho znaková role. Klasické statuární umění se soustředilo na vnitřní kostru a pevný objem zdůrazňující jeho touhu po věčnosti a bezčasí. I konzumní objekty si nárokují jistou nesmrtelnost, ovšem v rytmu věčného návratu a nekonečného variování. Čas spotřeby je časem cyklickým, časem ritualizovaných událostí. Objekty Vincourové reagují na tuto umělou idylu, která radikálně proměnila podobu soukromí. Soukromí se stalo komoditou, jeho konkrétní podobu je možno vybrat v katalogu. Veřejný prostor (především obchodní) se stává „soft“ prostředím , připomínajícím interiér dětského pokoje. Vincourová si je této vlastnosti konzumní kultury vědoma a vytváří její nejednoznačný model.

1997
Kateřina Vincourová, Nakladatelství Divus, 1997

2014
Johana Lomová, Nechat věci plynout, rozhovor s Kateřinou Vincourovou, Art Antiques, 2014, 26-31

2005
Tomáš Pospiszyl, Hrdinové moderní doby, Ateliér, 2005, 1

1997
Karel Císař, Kateřina Vincourová, Labyrint revue, 1997, 33, 119-125

1996
Marek Pokorný, Kateřina Vincourová, Nová síň, Detail, 1996, 24

1994
Marta Smolíková, Jako když jdeš a najednou šlápneš do vody, rozhovor s Kateřinou Vincourovou, 1994, 90-93

1993
Věra Jirousová, Šedá v šedém, Ateliér, 1993, 1, 1