Martin John

Umělec Martin John patřil ke generaci progresivního českého umění osmdesátých a počátku devadesátých let. Spolu s Vladimírem Skreplem a o málo později i s Jiřím Kovandou zastupovali neoficiální enklávu v kontextu tehdejších uměleckých tendencí na tuzemské výtvarné scéně. Martina Johna a Vladimíra Skrepla, které spájelo vzájemné a bujaré kamarádství, magnetizoval nejen aktivní zájem o hudbu, ale rovněž povědomí o posunech v malířství, konkrétně o možnostech tzv. „nové malby“. Tento pojem v sobě ukrýval především spontánní přístupy vyjádření svých momentálních stavů. Byla to svým způsobem psychologicky podmíněná malířská poloha, která měla zpočátku blízko k některým příkladům italské „transavantgardy“ (např. Mimmo Paladino). Výmluvně o tom píší Jana a Jiří Ševčíkovi v textu k výstavě Vladimíra Skrepla a Martina Johna v roce 1987: „Martin John spolu s Vladimírem Skreplem se před čtyřmi lety u nás první odvážili vědomě vstoupit do proudu nové malby, který už tehdy měl prudký spád a široké nepřehledné řečiště. Z protikladných možností si vybrali sobě nejbližší: pokusili se vsadit na přímé sebevyjádření malbou. Šlo jim o spontánnost, bezprostřednost, fascinaci, bezostyšné předvedení privátní sféry. Tento záměrně stupňovitý výraz daleko překračoval subjektivní pocity, jež s úzkostlivostí zachycovala velká část tehdejšího českého umění“.

Martin John (syn Adrieny Šimotové a Jiřího Johna) ve své rané tvorbě uplatňuje příslovečně „transavantgardní figuraci“. Ta mu byla přestupným a přípravným polem k „prošlápnutí“ do fáze geometrické abstrakce, s jejímž převzatým jazykem pak pracoval v následujících obdobích. Původně divoká figurální malba se posunula do plošné redukce figurálního znaku. Martin John ovšem nepostupoval podle klasického mustru geometrické abstrakce, ale mnohem spíše ji uchopil jako existující jazyk, jako nástroj. Její použití mělo sloužit ke konkrétní podobě abstrahování, ba dokonce k jeho vyprázdnění a čistě formalistické artikulaci. Johnův malířský vývoj tak nabízí dvojí čtení, s nímž autor ostatně vědomě počítal již během své poměrně krátké a předčasně uzavřené umělecké dráhy.

Proto je na místě vnímat dílo Martina Johna v obecném smyslu analogicky vůči jazyku. Bezprostřednost figurálních obrazů, na nichž jako rozlité stíny a démonické siluety „hoří“, vždy po jedné, dvou nebo třech postavách, jindy pouhý obrys, nabízí první stupeň čtení Johnova díla. Je možné jej chápat coby vyslovení se hned na počátku. Odříkání nezbytného přetlaku expresivních malířských vět nasáklých prvotní zkušeností, která je schopna ihned sdělit nějaký impuls nebo zažitý obraz. Je to tedy něco dočasného, od čeho se mu nabízí odvrátit pozornost ke zcela opačné malířské parcele. Tedy ne tak docela opačné. I v ní lze vycítit jakýsi existenciálně podprahový a naléhavý tón. Čisté kompozice „vystavěné“ z několika barevných ploch nebo jedinou barevnou škálou určené závěsné „objekty“ lze interpretovat především skrze jejich abstraktní vyhranění a odstupem ke klasickému jazyku abstrakce. Johnovy pozdější práce, tvořené z několika dílů, vyznačují důležité přeskupování předešlých fází. Původně plošné znaky nabírají hodnotu zpředmětnění, povrchy jsou u některých z nich pojednávány vzorovacím válečkem nebo svižnými štětcovými tahy. V detailu se dokonce vrací k zobrazivému malířskému modelu (výsek zčeřené vodní hladiny, která odráží červánkový západ slunce).

Dílo Martina Johna, i přes svou zdánlivou stručnost nevelkého množství artefaktů, v sobě uchovává fascinující aktualitu a energickou živost. Svými vícedílnými monochromy a závěsnými objekty se John v poměrně radikálním předstihu pustil do pozoruhodného přehodnocení malby a jejího uplatnění v českém postmoderním umění. Poukázal na dobrodružství prefabrikace malířského média. Učinil to však bez nadbytečné ironie, zcela přímo a mimo jakoukoliv nostalgickou zahleděnost.