Peter Župník

Fotograf Peter Župník je známý především jako jeden z aktérů volného uskupení osmi autorů, jejichž tvorba se souhrnně označuje jako Slovenská nová vlna. Ta svého pomyslného vrcholu dosáhla v průběhu osmdesátých let 20. století, kdy k sobě její protagonisté měli jakožto studenti FAMU nejblíže: přátelské vztahy mezi slovenskými spolužáky vedly ke sdílenému bydlení, v některých případech spolu sdíleli i ateliéry nebo modelky a modely. Již v tomto momentě se Župník od svých generačních souputníků Jano Pavlíka, Rudo Prekopa, Vasila Stanka, Tono Stana, Martina Štrby, Mira Švolíka a Kamila Vargy odlišoval tím, že – jako téměř jediný z nich – nefotografoval v ateliéru. Tento zdánlivě banální fakt způsobil, že jsou Župníkovy fotografie od snímků jeho kolegů snadno rozpoznatelné. Autor sice vychází ze stejného kulturního prostředí jako jeho kolegové, prošel týmž školením a byl ve stejný čas na stejném místě, jeho vlastní přístup k fotografii se s ostatními ovšem míjel. Třebaže i on ve své imaginativní, magicko-realistické tvorbě používá postmoderní přístup k fotografii, kdy žádná zažitá pravidla neplatí, nese v sobě zároveň něco esenciálně staromilského, co z něj činí outsidera skupiny.

V druhé polovině sedmdesátých let, tedy v době, kdy Peter Župník studoval v Košicích Střední školu umění a řemesel, byla fotografie na Slovensku chápána jako užité řemeslo, nikoliv jako umělecký obor. V rámci Československa bylo možné fotografii vysokoškolsky studovat pouze na pražské FAMU. Silná generace autorů ze Slovenska se vedle Košic paralelně utvářela také v Bratislavě, kde jako pedagožka působila nonkonformní fotografka Milota Havránková.

V Česku mělo fotografické médium jak silnou tradici v podobě uznávaných osobností, tak i institucionální zaštítění. Jeho pozice na Slovensku byla oproti tomu značně odlišná, v době normalizace zde existovala pouze jedna fotografická galerie a Slovenská národní galerie ani nedisponovala fotografickou sbírkou. Tehdejší studenti užité fotografie tak byli, možná ke svému prospěchu, historií a vývojem umělecké fotografie nedotčení. Jejich příchod do Prahy a na FAMU, kde Katedru fotografie tehdy vedl uznávaný pedagog a příznivce nonkonformních postupů ve fotografii Ján Šmok, představoval – ve spojení s novým impulsem zažehnutým kontaktem s ostatními krajany – formativní moment, který jejich další tvůrčí směřování předurčil.

Na FAMU se jim pod vlivem nových informací, skrze sledování tehdy nedostupných filmů západní produkce anebo díky různým setkáváním s předními teoretiky fotografie, jako byla Anna Fárová nebo i samotný Ján Šmok, postupně otevíraly nové, pro ně do té doby nepoznané vizuální světy. V tomto prostředí se uvolnila jejich fantazie a touha po experimentu, kterou každý z nich přetavoval dle svého osobního naturelu. Společnými jmenovateli jim ale byla erupce čisté radosti z možností fotografického média, se kterým začali všichni výše jmenovaní zacházet na tehdejší dobu ambiciózně, konceptuálně, nekonvenčně a v jistém smyslu až punkově revolučně. Snímky aranžovali a inscenovali, zvětšeniny doplňovali textem, dodatečně kolorovali negativy, které obsahovaly záznamy ostatních, ale i je samotné plné humoru, hry, nadsázky, ironie, ale třeba i erotiky. Fotografie se v jejich podání nestávala jen technicky zvládnutým záznamem dokumentujícím realitu, jak by se dalo od studentů fotografie očekávat: mohla mít také několik expozic, být neostrá nebo přesvícená. Mohla vznikat v cyklech a sériích. Pro její autory bylo hlavní, aby byla nositelem emocí, záznamem neopakovatelné atmosféry chvíle, k čemuž technickou preciznost nepotřebovali.

Zatímco rané snímky některých členů Slovenské nové vlny je občas obtížné od sebe navzájem rozeznat, Župníkova tvorba je charakteristická na první pohled. Nepoužívá modely ani ateliér, s fotoaparátem vyráží do terénu fotografovat městská zátiší nebo přilehlé krajiny. Nefotí proto, aby zachoval krásu okamžiku, záběry volí záměrně tak, aby poodhalil neviditelnou, transcendentální rovinu fotografovaného. Postupně si nachází metodu práce, která mu umožňuje poodhalit svět, který tu je, který cítíme, ale nevidíme. Svět magické reality snů, mýtů, metafor, symbolů a imaginace. Jak se stalo, že zatímco jeho spolužáci fotí rozverné snímky nahatých kamarádek v ateliéru, Župník snímá květiny na louce nebo oprýskanou zeď? Autor sám shledává kořeny této své odlišnosti v prostředí svého dospívání. Velký význam přisuzuje krajině, ze které pochází, totiž ze slovenské tajuplné Levoči. Podhorská příroda podněcovala Župníkovu představivost a povzbuzovala jej k vlastnímu tvoření. Pomocí fotoaparátu zachycoval všední realitu života. Soustředěn na detail, pořizoval od nástupu na FAMU záznamy věcí kolem sebe. Člověk se na jeho fotografiích z let 1982–1990 téměř nevyskytuje, námětem jeho snímků jsou například banální výjevy zachycené při nočních toulkách Prahou, v cyklu Cesta z roku 1982 zase dokumentoval svůj návrat na Slovensko.

Svou ranou tvorbu Župník poprvé prezentoval v roce 1984 na výstavě Dvojice v Galerii FOMA. Z nesourodých meditativních snímků rozkvetlých sedmikrásek, kusu kmene stromu, části koně na louce, klubka drátů, výhledu z okna nebo mraku plujícího po obloze utvořil dvojice, a to tak, aby jeden snímek formálně evokoval druhý – navzdory tomu, že obsahově spolu nesouvisely. Jednotlivé asociace podněcují představivost, hovoří o autorově schopnosti vidět objekt hodný záznamu téměř ve všem, stejně tak jako o touze intuitivně, skrze fotografii vyjádřit vlastní životní pocit. Nalézáme v nich humor, ale i zádumčivou melancholii a tajemnou tíseň. Zde se prvně vyjevuje Župníkova tvůrčí metoda, kterou bude využívat i v následujících desetiletích. Z reálného světa si vypůjčuje kousky, doklady ze života přírody a člověka, a pomocí manipulace nejrůznějšího typu z něj činí svět imaginativní.

To, že východiskem pro něj stále zůstává reálný svět, dokládá i jeho zájem o fotografování hudebních koncertů. Jakožto rockový fanoušek se Župník v průběhu osmdesátých let stal fotografem soudobé hudební undergroundové scény, přičemž z tohoto obrazového materiálu posléze vzniklo i několik knih zachycujících koncerty kapel jako Tango nebo Žlutý pes. V roce 1985 autor přišel se zásadní inovací své tvůrčí metody. Manipulace s negativem byla pro Slovenskou novou vlnu typická a Župník tehdy začal do hotového, někdy i několik let starého negativu zasahovat olejovými pastely. Výsledek takového postupu můžeme vidět v jednom z umělcových nejcharakterističtějších děl, v tajemném snímku Husi strácajú len perie (1981–1989) nebo v Autoportrétu (1985). Od této chvíle mají jeho fotografie dvojí dataci. Tu, kdy byly pořízeny, a tu, kdy byly dotvořeny. Teprve v tomto momentu lze hovořit o tom, že Župník skutečně přetváří realitu do snu. Nepatrné zásahy vytvářejí jinou, na té pozemské nezávislou realitu. Ideální využití pro tento způsob práce pak Župník našel ve fotografických doprovodech básnických sbírek a beletrie – jako například v knize jeho vlastních veršů z osmdesátých let Krajina citov nebo v knize Dominika Tatarky Písačky pro milovanú Lutéciu vydanou v roce 1999.

V roce 1994 se Župník bez většího nadšení přestěhoval se svou rodinou do Paříže. Jakožto člověk fixovaný na svůj rodný kraj a jeho přírodu fotografoval nejprve jen drobnosti ze svého bezprostředního okolí, ať už šlo o ovoce a zeleninu na trhu nebo kuchyňská zátiší. Z tohoto období vznikl v průběhu devadesátých let cyklus Malé velké věci detailně zabírající hrušky, okvětní plátky květin nebo rozkrojené banány. V mnohých vyobrazeních se zhmotňuje jeho stesk po domově – jako třeba na fotografii Levitácia (1999–2001) s jablkem, symbolem, který si spojoval se svou rodnou vesnicí. Skryté významy a často i humorné odkazy nalezneme i na dalších snímcích. Kaštan na fotografii Easy Rider (1995–1999) se chystá odlétnout, nebo právě přistál? Melondráma (2004–2005) má naproti tomu erotické konotace. Šnečí ulita se na fotografii Fosília (1993–1997) mění ve svědka stárnutí světa. Následují fotografie z pařížských ulic nebo z přírody v Bretani.

Sám sebe Župník označuje jako lovce. Oblečen do nepromokavého pláště, vybaven fotoaparátem chodí po městě a fotografuje za deště, když stoupá dým nebo pára. Fotografuje zblízka, neostří. Číhá a hledá výseky reality, prchavé momenty, tmavé siluety, části zvířat, nohu psa nebo čumák kočky, které mu vlezou do záběru. Jsou to záblesky a fragmenty, které dohromady tvoří nově viděnou, mnohoznačnou skutečnost. Župník se celoživotně pokouší zrušit závislost fotografie na realitě a tuto svou snahu pravidelně konfrontuje s diváky na častých samostatných výstavách v Čechách, na Slovensku, ale i v zahraničí, především ve Francii a Belgii.

2014
Tomáš Pospěch, Lucia Lendelová Fišerová, Slovenská nová vlna: 80. léta, GHMP, Praha, 2014

201
Lucia Lendelová Fišerová, Peter Župník, Torst, Praha, 2010

2005
Vladimír Birgus, Jan Mlčoch, Česká fotografie 20. století, UMPRUM, Praha, 2005

2000
Zora Rusinová, Dějiny slovenského výtvarného umenia: 20. storočie, SNG, Bratislava, 2000

1993
Václav Macek, Peter Župník, Osveta, Bratislava, 1993

1991
Lucia Benická, Peter Župník: Fotografie, katalog výstavy, Galerie 4, Cheb, 1991

1989
Jiří Mašín, Cesty Československé fotografie, Mladá fronta, Praha, 1989

1988
Marta Bezúchová, Peter Župník: Fotografie, katalog výstavy, Výstavná sieň Spoločenského domu Trnávka, Bratislava, 1988

2010
Josef Moucha, Magie Župníkova realismu, recenze výstavy, in: Fotograf, 9, 16, 2010, s. 106

2008
Lucie Lendelová Fišerová, Peter Župník/citlivost života/, in: Fotograf, 7, 12, 2008, 50–59