Pojem ostravská scéna se vžívá jako označení mohutného vzepětí uměleckého života v Ostravě na konci osmdesátých let, které intenzívně přetrvává po celá devadesátá léta. Navzdory bouřlivému nástupu a přijetí ostravských umělců ve zbytku republiky, se jim v jejich domácím prostředí příliš velkého přijetí nedostávalo. Po mnoha významných aktivitách tamějších umělců jako Jiří Surůvka, Petr Lysáček nebo Daniel Balabán a jejich následnému postupnému vstupu na akademickou půdu v Ostravě začíná vyrůstat druhá generace ostravských umělců devadesátých let, kteří se podobně jako jejich předchůdci a učitelé začínají pod hlavičkou ostravské scény ihned vřazovat do kontextu současného českého umění. Mezi umělce ostravské scény druhé generace patří například skupiny Kamera skura, Record nebo malíři Denisa Fialová, Katarína Szanyiová a Aleš Hudeček.
Členové skupiny Kamera skura založené v roce 1996 – Martin Adamec (*1972), Jiří Maška (*1972), Martin Červenák (*1973) a René Rohan (*1973) – jsou absolventi Lysáčkova intermediálního ateliéru na tehdy ještě Katedře výtvarné tvorby na Pedagogické fakultě Ostravské univerzity v Ostravě. Charakter jejich tvorby vychází z ostravské typiky; jejich tématy jsou pak ironie, subverze a sociální kritika vycházející z protikladného prostředí průmyslové agonie Ostravy. Vrcholem vnějškové nobilitace ostravské scény se stala, po Jiřím Surůvkovi v roce 2001, jejich účast na Benátském bienále v roce 2003, kde se prezentovali svým projektem Superstar (2003), třímetrovou sochou Ježíše Krista oblečeného v sportovní úbor a cvičícího na gymnastických kruzích v póze ukřižovaného.
Základním rysem tvorby Kamery skury je jejich ironická sebemytologizace a sebeprojekce do dobře zažitých póz telebritních klišé. Známá je také jejich performance Vizualizace společného ducha skupiny, při níž se všichni členové nechali spoutat do elektrokondenzační kazajky, aby se tak pokusili o projekci společné „celkové hlavy“. Společným obecným rysem členů skupiny tak je jejich zaujetí performancí spojenou s kolektivní ironizací sebe samých, ačkoli jako individuality pracují s poněkud odlišnými principy. René Rohan se zabývá reflexí osobní zkušeností z Ostravy, města plného sociálních nerovností, Martin Adamec ironizuje samotné umění. Konceptuálnější přístup se objevuje v objektech a instalacích Martina Červenáka a obrazech Jiřího Mašky.
Použitá literatura: 3. Bienále mladého umění (kat. výst.), Galerie hlavního města Prahy, 1999.
