Miloš Vojtěchovský: Metafory, endofyzika, Žvahlav a clinamem.

Zmatené poznámky k pozapomenuté genealogii sítí, teorie chaosu a p®opletené kultury.

Metafora je v zásadě vzájemná výpůjčka a styk mezi myšlenkami, transakce mezi kontexty

I.A. Richards, Filosofie rétoriky

Still, one cannot make a world with simple atoms. There has to be a clinamen. There has to be an inclination or an inclining from one toward the other, of one by the other, or from one to the other. Community is at least the clinamen of the ‘individual.’ Yet, there is no theory, ethics, politics, or metaphysics of the individual that is capable of envisaging this clinamen, this declination or decline of the individual within community.

Jean-Luc Nancy’s The Inoperative Community

Daniel Miller v recenzi na „The Future of Internet – And How to Stop It“ profesora práv na Univerzitě v Cambridge Jonathana Zittraina, publikované v britském periodiku New Left Review zmiňuje dvě metafory, spojované s fenoménem Internetu. V dětském období nového nástroje, věnovaného společnosti Timem Berner-Lee, bylo populární metaforické připodobnění k botanické morfologii podzemního oddenku, rizomu, který si Gilles Deleuze a Félix Guttari vypůjčili z textů kybernetika a antropologa Gregory Batesona.[1] Dnes je podle autora recenzované knihy klíčovým slovem a obrazem Internetu tzv. „feed“ - přívod, krmivo, nebo strava. Prostřednictvím krmiva je uživatel paraziticky „přisátý“ k matečnému mračnu dat, obrazů, zvuků, textů (a spamu), které se samo prezentuje jako transparentní a emocionálně neutrální médium. Profesor Zittrain zkoumá způsoby, jak se uživatelské prostředí přizpůsobuje novým nástrojům a vice verza: jak vývoj technologií ovlivňuje modely našeho zacházení s nimi. Zatímco původní hardware a software, vyvinuté pro vzájemnou komunikaci a propojení do sítí, bylo spíš generativní a flexibilní (jako příklad uvádí model počítače Apple II z roku 1977), nové uživatelské produkty ICT, jako IPhone jsou většinou před-programované, uživatelsky uzavřené a směřující k jednosměrnosti pohybu informace, pasivitě, případně až stimulace pocitu závislosti uživatele-klienta. [2]

Nicméně transmutace původní metafory může být pro procesy, kterých jsme dnes svědky záminkou pro další řetězec uvažování. Lze připustit, že ona geometricky rostoucí množina stále účinnějších, výkonnějších a finančně dostupnějších meta-nástrojů znalostně prošpikované a prosíťované globální komunity může vést k ohrožení, sterilitě a entropii? Následující exkurz do z jedné z mnoha kapitol historie "kultury sítí" nanabízí žádnou jasnou odpověď, je jen pokusem přispět do diskuze o některých pozapomenutých meandrech těch příběhů.

Předpokládejme, že nejrůznější koncepty a vize, determinující později vznik termnů jako Netart, taktická média, nebo Kyberart byly kultivovány a artikulovány už dříve, nejen na stolech vývojářů technologie, prostřednictvím (kdysi) nového nástroje elektronické komunikace a v knihách spisovatelů literatury sci-fi, ale i jako jiskry zažehnuté z nespočetných náhodných setkání jednotlivců a skupinek nadšenců, podivínů a vizionářů na různých místech v různém okamžiku. Teprve následně byla definice tříbena v organizovaných a formálnějších skupinách prostřednictvám publikací, manifestů, vědeckých statí, nebo vysílání legálních i ilegálních rozhlasových stanic.

K distribuci a zveřejňování koncepcí „alternativních“ médii v raně elektronickém věku, docházelo především během mezinárodních festivalů, probíhajících začátkem 90 let v prostředí chaotické a vzrušené atmosféry radikálního jamboree. Nešlo o něco zásadné nového: podobný společenský a kulturní otřes hodnot a měřítek provázel například předcházející „nové médium“, jímž byly koncem 60. let nástroje řetězce videokamera - videopáska. Podobný podnět ke změně byl charakteristický pro každou distribuci programů konvergence kultury vědy a technologie, tehdy ještě uvnitř analogových systémů.

K zásadním konceptům alternativních médií, programů a střetům došlo veřejně na prvním, spontánním a minimálně subvencovaném setkání Next 5 Minutes v Amsterdamu v roce 1993.[3] Tehdy se v klubu Paradiso (bývalém kostele) setkalo několik stovek zájemců z Evropy a Ameriky. Společensky a politicky angažovaná mezinárodní komunita se sešla s cílem ustanovit vznik jakési pan-evropské syndikátové sítě, koordinující organismus autonomních media-buněk operujících všude, kdy to bylo tehdy technicky a prakticky možné. Autonomně působící lokální organizace měly poskytnout možnost pro lidi, propojené nově elektronickou poštou možnost se osobně potkávat a navázat kontakty, etablující prosíťovanou alternativní digitální komunitu. Organizátorům se podařilo uskutečnit 4 ročníky festivalu. Poslední v roce 2003 byl zaměřen příznačně na problematiku archivů, organizací a dokumentaci.

Hakim Bey a glejt hermetického networku

Za uplynulých 15 let se mnoho změnilo, nejen na frontě taktických médií, ale celkově v povaze digitální a postdigitální společnosti. Netart je dnes předmětem výzkumu akademických historiků, tématem publikací a galerijního provozu a „taktická média“ patří do slovníku nečetné skupinky mediálních aktivistů. Prvního a druhého N5M se zúčastnil guru alternativních médií, básník, sufi-anarchista a antropolog Peter Lamborn Wilson publikující pod preudonymem Hakim Bey. Svým věkem a názory se stal prostředníkem mezi hippie rétorikou šedesátých a digitální avantgardou let devadesátých. Formou zábavných disputací se věnoval hlavně různicím s internetovým aktivistou a textařem skupiny The Grateful Dead Johnem Perry Barlowem z Electronic Frontier Foundation[ 4] a s nastupující mediálně-takticky zaměřenou generací. Ta vzývala elektronickou horizontální a nehierchickou technokulturu jako nejvhodnější nástroj ke změně a záchraně planety, potácející se mezi optimismem svobodných médií a následky traumatu z náhlého zhroucení bipolárního systému soupeřících supervelmocí.

Na druhém N5M v roce 1996 načrtl Peter Lamborn Wilson osobitou “entogenetickou” revizi přežívajícího industrialismu a mašinismu, které interpretoval jako nechutný derivát ze směsi viktoriánského puritanismu a imperialismu.[5] Starý dobrý karteziánský model myšlení jako důsledek mechanismu mozku fungoval v jeho interpretaci jako ničivý nástroj Moci, trestající každý projev heretického, menšinového, paralelního, nebo duchovního vnímání skutečnosti. Nejde vlastně o nic jiného, než o další formu znásilňování pohanské, chaotické a mýtické Gaiy. Možná teprve teď klíčí z podloží psychotropních rizomů svobodná (sub)kultura herm-a heretického společenství odmítnutých. Ta by se ale (podle Hakima Beye) neměla nechat omámit proroky fetišistického techno-optimismu a zůstat v opozici vůči Novému Pořádku, bránící nedotknutelnost bájné obludy behemotha. [6]Výzva okultně-anarchistického hlasatele vyzívajícího k dekonstrukci mýtů zahalující kyberkulturu, odmítnutí ideologizaci digitální avantgardy byla podpořena načrtnutou tezí o souvislostech mezi historickým momentem rozvoje kognitivních věd, kybernetiky a výzkumem psychotropních nástrojů evoluce rozšířeného vědomí a rozšířených médií.

Podobné představy se objevovaly kolem poloviny 20. století, aby pokračovaly formou různých expedicí vědy do nitra hmoty, planety a lidské mysli v teoriích chaosu, autopoetických systémů, komplexity, New Age a podobných teorií splynutí nemocné civilizace Západu s mystickými náboženstvími a filosofiemi Orientu. “Kyberspace” a “neurospace” jsou vnímány jako spojité nádoby, ale tendence k virtualizaci - “odtělesnění” prožitku prostřednictvím percepčních nástrojů počítačových modelů, směřují spíš k odcizení a nové formě gnose, než k skutečnému osvobození člověka v jeho psychofyzické a psychosociální totalitě.

Otto Rössler

Wilson jako (možná ve skrytu sebeironický) prorok hermetických souvislostí a vazeb z obzoru digitální kultury v posledních letech zmizel, ale neznamená to, že idea konvergence je ztracena. Otto E. Rössler, profesor teoretické biochemie na Univerzitě v Tuebingen, bývalý spolupracovník Konrada Lorenze, člen vědeckého týmu na Santa Fé Institut v Novém Mexiku a spoluautor teorie chaosu, publikuje články a účastní se konferencí nejen ve svém oboru, ale i v oblastech filosofie, teoretické fyziky, biogeneze, matematiky a kontextu audiovizuálního uměni. Zatímco Wilson je zastáncem myšlenkové arabesky, spojující imaginacei a rétoriku „entogenetické evoluce“, Rössler je spoluautorem termínu „endofyzika“. Jde o teorii jaksi pokračující v tradici navazující na myšlenky kvantového fyzika Davida Bohma, nebo matematika Ralpha Abrahama a spojuje koncepce fyziky hmoty a kybernetiky druhého řádu Heinze von Foerstera. Jediným možným soudem, který objektivně vědec může přijmout je ten vycházející ze subjektivní pozice vnímatele. Jeho texty spadají spíš do jazyka epistemologie a kognitivních věd, než klasické fyziky[7]. Rösslerovo holistické vidění světa jako propojeného „řetězce bytí“, znamená klást otázku po fundamentální povaze existence elementárních částic hmoty a percepčních a koncepčních rámcích, ve kterých náš mozek konstruuje obrazy skutečnosti.[8]

Je to spíše výjimka, když se respektovaný vědec, patřící ke špičkám akademické komunity stane „čitelným“ v prostředí současného umění. Roztržitý vědec, geniální vynálezce, populární postava sci-fi literatury, nebo filmového světa je většinou výplodem spisovatelské fantazie a scénáristy. Přesto se v dějinách (post)moderního umění občas objeví. Většinou jsou jeho (nebo její) jazyk, obrazy, metafory a myšlenky natolik nové a složité, že trvá nějakou dobu, než dojde k jejich objevení a zhodnocení umělci a kritiky.

Sítě, kybernetika prvního a druhého řádu, patafyzické stroje a rozmluvy mobilů.

V souvislostech naznačených Wilsonem figuruje jeden společný jmenovatel, podkreslující rozpravy o vědě, technice, kultuře a umění druhé poloviny 20. století. Termín kybernetika jako zaklínající enigmatické slovo, označující jeden z klíčových pojmů teorií konvergence vědy a umění postindustriálního věku. Je to pojem natolik komplexní, že si jej těžko troufneme v krátkém eseji ozřejmit a pokusíme se jej ilustrovat na příbězích několika osobností, figurujících v příšeří genealogie interaktivního umění. Patří k neprávem opomíjeným jménům a text budiž vnímán jako jejich skromné připomenutí.

Gordon Pask s nástrojem Musicolor, který postavili přibližně 1953 společně s Robinem McKinnon-Wood.

Andrew Gordon “Speedy” Pask byl britský kybernetik, vědec, filosof, konstruktér počítačových systémů, dramaturg, herec, pedagog a „intermediální umělec“. Patřil ke generaci, vycházející z konstruktivistických konceptů Wienerovy první definice kybernetického myšlení nástroje.[9]. Gordon Pask se narodil se v roce 1920 a zemřel v roce 1996. K jeho vědeckému profilu patří například pojem „teorie konverzace“, neboli aplikace kybernetických systémů v pedagogice, teorie učení a koncepty strojů na učení a hlavně pojem “kybernetika druhého řádu”. K této škole, nebo skupině, rozvíjející myšlenky otců, se hlásí řada Paskových generačních souputníků jako byl například zmíněný Heinz von Foerster, Stafford Beer, Herberto Maturana, nebo Francisco Varela. Ted Nelson - objevitel „hypertextu“ o Paskovi v článku z roku 1974 prohlásil, že to byl jeden z nejpotřeštěnějších a nejkouzelnějších učenců, se kterými se kdy měl tu čest potkat.

Pask se narodil ve Švýcarsku, vyrůstal v Mineapolis a vystudoval původně medicínu na univerzitě v Cambridge. Lékařství se nicméně nevěnoval a pustil se v 50.letech do výzkumu možností aplikace počítačů pro management řídících systémů. Společně s přítelem Robinem McKinwoodem založil neprofitní společnost System Research, pro kterou se jim podařilo získat podporu ze státních fondů, mimo jiné z britského ministerstva obrany a od amerického letectva. Tedy objednavatelé, kteří většinou platili a ovlivňovali výzkum v kybernetice a teorii řízení po celou epochu studené války. Pro Paska šlo v první řadě o zajištění existence a hlavní zájem napřel naopak na oblasti umělé inteligence a humanizace technologie. Zároveň se živě zajímal o kulturu, měl řadu přátel mezi umělci a filosofy, věnoval se divadlu a hudbě. Během padesátých let postavil sérii „archepočítačů“, jejichž principy byly založeny na experimentech s elektromechanickými, biologickými a chemickými procesy. Bohužel se z tohoto období, mimo několik málo fotografií, patrně nezachovalo vůbec nic. Paskův hudebně syntetický nástroj MUSICOLOR, na kterém pracoval koncem padesátých let, fungoval na principu zpětné vazby probíhající mezi interpretem, procesovaným zvukem a barevnými světly. Nešlo o další z řady nástrojů na generování syntetických zvuků, ale o prostředí, které neslo rysy umělé inteligence. Stroj byl schopen „rozeznat“ tak algoritmicky a psychologicky komplexní fenomén jakým je pojem nudy. Systém totiž reagoval kongeniálním způsobem na tvůrčí schopnosti hráče. Pokud se tento příliš často začal opakovat a nepředvedl dostatečný index inovativních kompozičních prvků ve své performanci, analogový počítačový systém upozornil na stereotypní chování a začal rušit hru. Pask a McKinwood s tímto soustrojím údajně objížděli různé kabaretní scény v Londýně a okolí a v análech dějin experimentální a improvizované hudby by mohl být Paskův vynález vyznačen jako mezní počin, na který mohli reagovat hudební novátoři jako Cornelius Cardew a jeho Scratch Orchestra, nebo Brian Eno. Paskovy chemické počítače, kterým se věnoval v roce 1958 měly (podle svědectví současníků) „schopnost“ samoorganizace a konstrukce vlastních senzorů.[10]

Před turbulentním rokem 1968 idea kybernetiky pronikla v různých geopolitických souvislostech také na uměleckou scénu. Paskova instalace inteligentních automatů “The Colloquy of Mobilles” byla snad jedním z nejsložitějších exponátů výstavy “Cybernetic Serendipity”[11], připravenou kurátorsky Jesiou Reinchardt pro londýnskou ICA roce 1968. [12] Díky aplikovaným čidlům, reagujícím na světlo a zvuk soustava jednotlivých zavěšených kinetických modulů navzájem “komunikovala“ mezi sebou. Navíc návštěvník mohl vstoupit do jejich rozhovoru například osvěcováním baterkou, nebo snad zrcadly a autonomní luminokinetická soustava reagovala a navazovala alespoň dojem ne-mechanického dialogu s člověkem. Aspirace na komplexní antropomorfní významy, připodobňující „Rozhovor mobilů“ k duchampovskému stroji na slast „Velkému sklu“ je naznačena také skutečností, že pohyblivou soustavu „automatů“ tvořili dva „samečci a tři „samičky“. Jejich komunikace a proměňující se sympatie, nebo antipatie byly vizualizovány pomocí měnící se intenzity a zabarvení vnitřního světelného zdroje. To se měnilo podle toho, jak se vzájemně ovlivňovaly základní genderové principy. Instalace se vyvíjela v „chytrý“ percepční organizmus, dvojitou zpětnou vazbou komunikující s jednotlivými „složkami osobnosti“ i s okolním prostředím. [13]

Pask v následujících letech zkonstruoval několik dalších převratných kybernetických systémů. Například software „Thoughtsticker“[14] z roku 1976, dobrých deset let před spuštěním WorldWideWeb, je systém managementu informací, schopným nabídnout uživateli orientaci uvnitř sítě dat a navíc se přizpůsobit individuálnímu charakteru studenta. Je to podobný princip jako pozdější systémy Google a další pokročilé browsery, založené na vědomostech o neuronových sítích, jako zásadních nástrojích naší orientace v databázích informační společnosti. [15]Kybernetické principy zpětné vazby, adaptace, otevřeného systému a autoregulace Pask aplikoval jak ve svých experimentech s učenlivými stroji a stoji na učení, tak v pokusech s instalacemi, jejichž aktuálnost na scéně současného digitálního umění je až překvapivá. Hlavně v kontrastu s hlavním proudem interaktivního umění, které staví efekt spíš na mechanickém principu akce – reakce, než na komplexnosti a poetičnosti možné komunikace mezi člověkem a strojem.

Common Room a Gaberbocchus Press

Kybernetické spojitosti jsou vždycky mnohostranné a mnohačetné: mezi okruh přátel a známých Gordona Paska patřila přibližně od konce padesátých let vedle kurátorky a teoretičky kyberartu Jesia Reichardt i dvojice imigrantů z Polska. Jejich příspěvek k iniciaci mezioborových hybridních sítí poválečné avantgardy, spojujících umělce, spisovatele, konstruktéry a filosofy je neopominutelný a stálo by za to prostudovat jak emigranti z východní Evropy ovlivnili kulturní klima v Evropě západní. Plakát a scénografii výstavy Cybernetic Serendipity navrhla Franciszka Themersonová, kreslířka, básnírka, avantgardní filmařka a „druhé já“ vydavatelství Gaberbocchus Press[16]. Její manžel Stefan spolu s Franciszkou dorazil do válečného Londýna jako uprchlík před nacismem (podobně jako řada dalších polských umělců a intelektuálů) přes Francii v roce 1942. Oba hráli už předtím důležitou roli v dějinách evropského meziválečného uměleckého filmu. Stefan studoval nejdříve architekturu a fyziku. V Polsku publikoval literární texty a experimentoval s pohyblivým obrazem a fotogramy. Themersonovi natočili několik krátkých experimentálních filmů jako je Apteka Pharmacy z roku 1930, Europa (1931-1932), Drobiazg Melodyjny [Musical Moment] (1933), Zwarcie [Short Circuit] (1935) a Przygoda Czlowieka Poczciwego [The Adventures of a Good Citizen] z roku 1937. Stefan Themerson napsal scénář pro koncept delšího nerealizovaného filmu EUROPA. V Anglii pak společně dokončili několik abstraktních filmů - The Eye and the Ear, inspirovaný Szymanovského hudbou.

Ale Themerson přesunul svůj hlavní zájem na psaní a hlavně vydávání literatury, která jim byla blízká, tedy ponejvíce surrealistické, patafyzické, filosofické a fantaskní texty. Jejich vydavatelský čin, pojmenovaný podle postavy z knížky Lewise Carolla Alenka v říši divů a za zrcadlem, se stal pojmem v dějinách umělecké typografie a nízkonákladových bibliofilských knih. Do roku 1988, kdy oba zemřeli vydali přes 80 titulů (například texty Bernarda Russella, první anglickou monografii Kurta Schwitterse, překlad „Cvičení stylu“ od Raymonda Queneau, nebo Jarryho Krále Ubu). Stefanovy romány, filosofické texty a knihy pro děti jej řadí mezi autory spojené s mezinárodní literárním hnutím „Dilny potenciální literatury“ OuLiPo.

Pravidelné literární salony The Common Room, pořádané Themersnovými od roku 1957 do roku 1959 ve sklepním prostoru malého londýnského nakladatelství Gaberbocchus Press měly snad připomenout jejich polské životní období, kdy se stýkali s kolegy. Diskusní „dýchánky“ musely být inspirující zkušeností pro londýnskou intelektuální komunitu. Docházelo k situacím, které prý Bernardu Russellovi připadaly „téměř stejně šílené jako tehdejší svět venku“. Sezení nebyly prosty ani různic a střetů, proplétajících nejrůznější estetiky, zkušenosti, názory, vize, profese v jakousi verzi spirituálního esperanta. Prolínaly a setkávaly se tady koncepty a imaginace surrealismu, věcnost konstruktivismu, bláznivost dada, pathos a radikalita situacionalistů s aktuálními směry teoretické fyziky, matematiky, kombinatoriky a politiky. K pravidelným účastníkům patřili například Bernard Russell, Gordon Pask, Tom Harris, W. H. Auden, Jesia Reichardt, nebo kolegové z pařížské skupiny OuLiPo[17]. Paralela s pařížskými kolegii patafyziků, kterých se Stefan Themerson účastnil je nabíledni a spojení přes ikonu clinamen.

Snad to není pouhý pocit nostalgie po dávné minulosti, která ve svědectví pamětníků evokuje vzpomínky na podobná setkání, nesoucí kontury rodících se teorií chaosu, neuronových sítí a příčných věd, o nichž se inženýři a přírodovědci měli možnost přít s básníky a spisovateli. Ať to bylo cokoliv, možná jde o jakýsi clinamen těch oficiálních dějin mesaliance moderní vědy s techniky. v prvé řadě mezioborové konference pořádané Nadací Josiah Macy Foundation v New Yorku mezi lety 1946 a 1953.[18]

Psáno pro číslo časopisu Revue, které nikdy nevyšlo.