Miloš Vojtěchovský: Obrazy a podobizny

“Byli jsme‚ osvobozeni‘ v každém významu tohoto slova. Osvobozeni natolik, že jsme se posunuli za jistou hranici časoprostoru, opustili určitý horizont, kde reálné bylo ještě možné, protože gravitace věcí byla dostatek silná k tomu, aby se vztahovaly samy k sobě, a tak obsahovaly nebo získávaly nějaké trvání a východisko.”

Jean Baudrillard, Pataphysics of Year 2000

Uvádí se obykle, že to byl Eadweard Muybridge, kdo jako první dokázal v Kalifornii v roce 1872 zachytit na citlivou desku simulaci pohybujícího se předmětu. Jednalo se o dvanáct fotografií klusajícího koně Abe Edgingtona, zaznamenané dvanácti stereo kamerami napojenými na elektricky kontrolovaný mechanismus. Kůň přerušil dráty natažené přes dráhu a spustil jednu kameru za druhou. Série byla publikována roku 1887 v knize Animal Locomotion a obsahuje výběr z témeř 20.000 obrázků “pohybujících” se lidí a zvířat. Podává pozitivisticky přesný popis mechaniky lidského a zvířecího těla. Počítačová grafika využila po uplynutí jednoho století nedokonalostí optiky lidského oka a dokonalosti mozku a obrázky oživila v iluzi pohybu. Muybridge optickým soustrojím předpověděl filmová pásma preparovaného času; ukázal, jak jeden “frame” okamžik navazuje na druhý. Navrhl funkci simulace, animace procesů ubíhajících v časoprostoru, tedy jeden z archetypů magie vizuálního umění od Altamiry k postmoderně. I když se Muybridge nepovažoval za vizuálního umělce, ale spíš za technika spolupracujícího s týmem vědců, jeho vstupenka do setmělého, mihotavého univerza se stala leitmotivem vizuality dvacátého století, století pohybu, filmového obrazu. Nový Obraz je náhodně zvoleným fragmentem nekonečné mlhoviny okamžiků, “forme unique nella continuita dello spazio”, jak to poeticky formuloval Umberto Boccioni, a přestal sloužit jako metaforický odkaz na věčnost, bezčasovost nebo dokonce skutečnost.

Kouzlo zpodobení pohybu promítané do následnosti času celuloidového nebo magnetického pásku se stalo dnes skoro samozřejmostí. Americký vizuální umělec Tim MacMillan, inspirován Muybridgeovými mechanismy, převrátil jejich zavedenou funkci: digitální film Ferment (1999) zachycuje jeden okamžik života anglického města Bath, snímaný kamerou Josephne, sestávající ze 120 objektivů, snímajících prostor v jeden jediný moment. Jsme “náhodnými” svědky smrti starce na lavičce v parku, letu hejna holubů, vyrušených jeho pádem na zem i narození dítěte o několik ulic dál. To vše zpřítomněné a naskenované v jedné vteřině. Jde o film probíhající v panoramatickém prostoru po horizonální lince času.

Období experimentů konce 19. století a odkazům Muybridge, Mareyho, Eakinse a bratrů Lumičrových předcházela řada poznatků v oblasti přírodních věd, psychologie a techniky. Jan Evangelista Purkyně byl skutečný pionýr oboru anatomie oka a psychologie vnímání obrazu a pohybu. Jeho vizionářské studie o fyziologii oka, zraku a závrati (Beitrage zur Kenntniss des Sehens in subjektiver Hinsicht, 1819, 1823-1826) a jeho mechanické proto-filmové přístroje — kinesiskopy — předpověděly koncepty vědění a vědomí minimálně o několik desítek let. Jsou dodnes pozoruhodně vzrušující a aktuální, podobně jako zázračné optické nástroje Athanasia Kirchera ze 17. století, jež spojují baroko s dnešní, audiovizualitou posedlou kulturou.

Na začátku třetího tisíciletí jsme obklopeni jinými obrazy pohybu, než na jaké byli lidé před 200 lety zvyklí. Elektronická média pronikla nejen do sociální sféry života, ale rozstřihla i hranice skutečnosti. Aplikovaná technověda znásobila sféry umění, magie a ekonomie v jeden nerozlišitelný komplex. Vedle lineárního, mechanického pohledu objektivu filmové kamery a montážního myšlení filmového střihu (s nímž se v konfrontaci s fantomem přijíždějící lokomotivy filmu bratří Lumičrů diváci jen těžko vyrovnávali před stoletím) se prosadily hybridní modely motorického pohledu, přinášející dynamické koncepty perspektivy, prostoru, času a pohybu. Přes tyto “průhledy” optikou aparátů vtiskla technologie “nereálné” a “snové” parametry jednotlivým obrazům i skutečnosti samotné. Vyzbrojen optickým přístrojem se proteticky prodloužený lidský pohled řítí jako střela na cíl, sestupuje na dno moře, do nitra hmoty, zkoumá mikroskopické organismy, krouží v barevných halucinogenních cyklech ready made imaginace nabízených softwarovými kouzelníky, prohlíží svět okem ryby, hmyzu, dravce a prizmatem očí režiséra a filmového herce — “toho druhého”. Osvobozením vidění od fyzikálních možností oka, myšlení a těla, stejně jako odtržením obrazů od vazby na jejich hmotnou podstatu — fyzické médium — vzniká cinematická skutečnost a vnímání cinematických, fantomických těl.

Subjektivní objektivy

Zacílený, zaostřený pohled je fylogeneticky jeden ze zásadních orgánů živočicha v boji o přežití a orientaci ve světě. David Bohm upozorňuje, že většina z našich koncepcí fyzikálního světa je determinována skutečností, že realitu vnímáme přes dvojici čoček schopných měnit ohnisko, zaostřovat, precizovat, zcelovat. Vedle čichu a sluchu je zrak nejdokonalejším nástrojem pohybu v prostoru, senzorem pro lokalizaci potravy a indikace míry nebezpečí na dálku. Schopnost rychlého zaostření zraku, odhad vzdálenosti a pohyb hlavy o 180 stupňů lidské jedince sice neupřednostňoval před jejich biologickými sousedy, ale v kombinaci s myšlením se stal zázračnou zbraní. Aparáty zdokonalené díky součtům rozumu, ruky a zraku přispěly k naší dominanci nad přírodou a rozšíření kapacity zraku pomáhá lépe ovládat okolí na dálku. Nástroje jsou báječným instrumentem k “zmrazení”, případně ke zničení toho, co je v bezprostředním okolí nežádoucí, a k přivlastnění toho, co je nám blízké. Pohled oka — průsečík zacílení, hledáček — indikátor hladiny adrenalinu v krvi je tak (spolu s magií simulace nahého pohledu z “očí do očí”) jedním z motorů vývoje audiovizuální technologie. Matematické, technické formy obrazu, které tvoří jejich zakódovanou podstatu, nikoliv jejich jevovou stránku, mají spíš povahu hologramu; jsou holistické, neohraničené, pro zrak neviditelné, přesahují běžné lidské zkušenosti nastavené na euklidovsky-newtonovský svět jevů, který na člověka působí “přirozeně”. Matematické systémy dat, monády přesto rezonují přes monitor s procesy myšlení. Neurofyziologové tvrdí, že nervový systém a paměť je, mimo jiné, také cosi jako spektrální analyzátor uchovávající a distribuující smyslové signály v mozku do podoby holografického záznamu.

Globální satelitní systémy jsou schopny zaměřit a identifikovat změny a pohyby prakticky na celém povrchu Země. Naše planeta je permanentním multikanálovým programem živého vysílání. Aplikovaná digitální evoluce otevřela vojenské optice prostor do profánního světa a stala se nositelem a obhájcem jeho nenápadné militarizace. “Osvobozený” technický pohled přístrojů je stále patrnější v každodenním životě: v televizích a filmových obrazech, ve videohrách, video-umění, v různých aparátech na formování vlastního těla — fitness přístrojů, v atraktivitě mediální tříště reklamy a politiky i v příbězích tvořících jejich tělesnost. Mocná kombinace útočnosti a sexappealu se projevuje v možnostech pohybu mechanické optiky po vertikální a horizontální ose, v simulaci rychlosti projektylu, jakou se pohybuje virtuální kamera kokpitu imaginárního prostoru počítačového panoramatu, v deliriantním střihu a prolínání montážních představ video-obrazů. Technické obrazy pronikají do myšlení a vzorců chování a naše biologicky určené percepční funkce jsou zaklesnuty do jejich vnitřních okruhů a tyto okruhy prorůstají do lidské tělesnosti. Tak, jak se prostřednictvím mechanických obrazů stáváme mutanty a kyborgy, přeměňují se obrazy v mutantní obrazy.

Aparáty — výrobní nástroje na reprodukci a generování nových dat a obrazů informace potřebují k provozu, jsou jejich ospravedlněním a pro konzumenty nových obrazů jsou součástí jejich společenské role, psychologie a psychopatologie. Obrazy v původním smyslu slova, společně s nositeli pohledů, těch, kteří je spoluvytvářely a byly jejich ručitelem, se v podmínkách postindustriální civilizace jakoby ztrácejí.

Pohled a světlo ve filmu, videu a na síti

Bohatá ikonografie medializovaného kontaktu z “očí do očí” mezi obrazem a divákem v dějinách médií a umění nasvědčuje, že jde o jeden ze základních výrazových prostředků fungování obraznosti. Každý obraz lidské tváře a zvlášť pohled očí zprostředkovaný obrazem, v sobě skrývá magickou složku upoutání zraku někoho dalšího. Efekt je využívaný nejen v masmédiích (v reklamní a politické strategii), ale i ve filmovém umění, elektronickém umění (videoartu a umění na síti). Vývoj a transformace technických audiovizuálních prostředků hluboce ovlivnil způsob, jakým jsou obrazy reprodukovány, a — hlavně u média internetu — definoval dokonce samu podstatu jejich existence. Film a a elektronická média navrátily obrazy do jejich starého prostředí setmělého prostoru interiéru, chrámu nebo jeskyně. Obnovily jejich lunární, tajemnou, intimní, rituální, obscéní povahu. Muzeum a galerie, tak jak se formovaly od počátku nové doby, většinou obklopují obrazy vnějším přirozeným světlem nebo umělým světlem, který denní světlo napodobuje. Laterna magica, camera obscura, film, televize, videoart a počítače vnesly do dialogu člověka s obrazy přítmí, nejistou hranici mezi obrazem a prostředím, kontemplaci a archaickou fascinaci pohybem a difusním světlem v temnotě. Renesance, modernismus, positivismus a příslušný dialog s klasickým obrazem a artefaktem nabídly divákovi odstup a kontrolu nad světlem, jež bylo součástí jejich vnějšího prostoru. Nakolik je elektricky vyzařované světlo skutečnou součastí filmu, videa nebo informace na monitoru?

Umělec, používající podobé nástroje, vládne zvláštní světelnou atmosférou nad psychickým stavem diváka, přestože samo médium, jehož prostřednictvím se obrazy zjevují — světlo a elektřina — je mimo jeho dosah. V takové situaci se pomocí média elektrického proudu, ať už jde o filmovou projekci, televizní vysílání nebo real time komunikaci po síti, manifestuje technická civilizace ve své globální provázanosti a zároveň neuchopitelnosti. Stejnou moc, jakou má tvůrce světelných obrazů nad psychickým naladěním diváka, může uplatnit i nad jeho časem. Odejde-li divák z projekce filmu nebo videa, ztrácí návaznost děje. V případě videoher a interaktivních 3D instalací se rozšiřuje ovládání diváka tvůrcem obrazů i na plán jeho motoriky a vnímání reality. U statického obrazu, v malbě, kresbě, filmu a videoartu není divák přímo v kontaktu s autorem, se strůjcem obrazu. Kopie nahrazuje skutečný originál zážitku, jehož reálnost je zde sugerována a je k ní přímo nebo nepřímo odkazováno.

Místo, kopie, hyperobraz

Pod vlivem obrazů, textů a zvuků, jež každý okamžik vystupují z našich monitorů a jež vznikly kdesi na síti, mimo náš fyzický dosah a mimo naše časové pásmo, se mění i vztah soukromého a veřejného, prostoru a místa. Boris Groys označuje za nejbližší metaforu komunikace po internetu spiritistický zážitek. Adept komunikační seance musí zadat nějaké heslo, kód, slovo, formuli, ikonu, symbol a uspořádání světelných částic v podobě obrazu se na projekční ploše před ním se objeví buď okamžitě, nebo se postupně vynoří světelný tvar, jemuž lze, nebo nelze porozumět, se kterým se lze, nebo nelze domluvit. Případně jej můžeme pohybem ruky odeslat zpět do elektronického neznáma. Totální síť není z jistého bodu pohledu nic jiného než aplikovaný spiritusmus a jazyk je stále hlubší a hlubší vrstvou, zasutou obrazy a zvuky. Jazyk zde již není v první instanci matematickou deskripcí, jako tomu bylo ve starých dobách internetu, ale spíš orakulem, vzýváním obrazů a zvuků, mlhovinou pohledů odněkud někam, odněkud jinam. Data, registrovaná a uložená v určitém topologickém systému, jsou vysílána do terminálu, který adresu zadal, a nezapisují se do archivu. Síť vytváří z každé situace a informace, i když vznikla jako multiple nějakého vnějšího faktu, zdání originálu. Ten je uložen jako datová složka v reálném počítači, za kterým sedí konkrétní člověk; je součástí určitého faktického hardwaru, se kterým jsem v určitý moment propojen. Kontakt, spuštěný vloženým šémem, zadáním oné správné formule, je bezpečnou aseptickou variací pohledu z očí do očí, tváří v tvář z epochy předmonitorové komunikace, i když je společník seance za hranicí fyzické blízkosti. Proměnou kódu a přehozením klapek, se z řady vyčlení další fantom, podobně jako lze zažít v instalaci Garyho Hilla Tall Ships: senzor pohybu oživí některou z postav promlouvajích monolog ke každému, kdo prochází dlouhým, temným koridorem, který symbolizuje cestu do záhrobí, cestu do zapomění. Nakolik mohou být miriády a monády digitálních technických obrazů lidí, obličejů, těl, fotografií událostí z “druhé strany světa”, z minulosti, statisíce dokumentů dějin člověka propojeny v nějaký holografický celek? Nevzniká mimo naše vědomí organický tvar pulzujícího hyperobrazu, k němuž se každou vteřinu připojují další a další jednotky v kódech 01? Stačí opravdu jen jeden silný elektromagentický výboj, abychom mohli začít zase znova od předobrazového bodu nula? Vrátit se někam, kde vládne nikoli holistický, ale holý pohled do očí neznámého člověka nebo do hluboce modrého nebe?

Jsme ještě opravdu v obraze? Jestliže jsou tyto proudící obrazy databází kolektivního vědomí lidstva, kam proud směřuje? Kde to všechno vlastně začalo a kde to skončí? Není nezávaznost, kterou technika nastavila v našich životech prožívaných v kontextu západní civilizace s podobiznami světa, dálnící ke stanici Entropie? Jak se podařilo Eadweardu Muybridgovi přesvědčit svoje modely, aby předváděly nehnutému chladnému oku kamery ty nesmyslně krásné pohyby? Jsou naše nebezpečné známosti se závratným prouděním obrazů zábleskem planetárního vhledu, nebo je to jen příznak roztříštěného zrcadla cyklického času a svědectím o bloudění vesmírem osamělosti a bezmocnosti?

“Jestli nás něco 20. století naučilo, pak je to uvědomění si faktu, že na světě exituje tolik forem a kultur, že není možné je obsáhnout v jednom obraze, v jedné myšlence, v jednom slově,” napsal v textu poslaném ze Santiaga de Chile Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky that Subliminal Kid. Nebo spíš chtěl říct, že permanentní schopnost techniky samplovat, mixovat a křížit zvuky, obrazy a slova v jednu performanci je přílibem vykoupení? V té ambivalenci je ukryta jednoduchá a zcela všední formule, bránící pocitu závrati z hrozivého maelströmu obraznosti, v němž kroužíme od chvíle, kdy Muybridge spustil svoje kamery stojící kolem tratě klusajícího koně.

Umělec 3/2001