Tomáš Smetana

Tomáš Smetana je absolventem Akademie výtvarných umění v Praze, na výtvarné scéně se profiloval jako malíř už v 90. letech. V posledních letech se zabývá především barevnými kresbami, zaměřuje se na portrétní tvorbu a zátiší. Je fascinován lomením světla na různých materiálech a odrazy zrcadla. Jeho kresby jsou téměř optickým labyrintem, který je umělcem předem sestrojen i v realitě. Kromě optické hry, v níž poznáváme Smetanu jako brilantního kreslíře, je v zátiší obsažena i metafora umělecké tvorby jako odrazu skutečnosti.

Z katalogu:

Ve výstavní síni Sokolská 26 v Ostravě vystavuje výběr ze svého pozoruhodného díla Tomáš Smetana. S důsledností, hraničící až s posedlostí, kreslí již druhou dekádu výhradně médiem mikrotužky HB 0,3 mm. Jeho zátiší a portréty vznikají dlouhým a pracným procesem kreslení věcí a osob v bizarních souvislostech. Nejde mu však pouze o dosažení estetické libosti čili krásna, ale posouvá se k podstatě jsoucna, a až k magické a těžko uchopitelné realitě.

Soustředěně zkoumá hranice reality a fikce. Na první pohled se může zdát, že Smetanovy tužkové kresbomalby jsou vědeckou kresbou. To, co jeho tvorbu od této disciplíny odlišuje a zároveň nad ni povyšuje, je právě určitý magický přesah., Dopomáhá mu k tomu monochromnost šedi v mnoha nuancích, v novějších pracích někdy ozvláštněná a a zvýrazněná barevným kontrastem pastelky – květem anturie či lilie.

Autorova meditativní tvorba nás vybízí k rozjímání, přemýšlení i prožívání. K prožívání a k vidění toho, co bychom pravděpodobně bez ní vůbec nespatřili. Kdyby termín magický a fantaskní realismus nebyl už v historii výtvarného umění takzvaně obsažen, například vídeňskou školou fantaskních realistů, neváhal bych nazvat Tomáše Smetanu fantaskním realistou.

Milan Weber

-----------------

TOMÁŠ SMETANA KRESBY

Vytvořit si tradici

Převzetí a projekt

„To, že tradice, již jsem se rozhodl převzít, pro mě existuje, způsobuji já sám“, píše Merleau-Ponty v úvodu ke svému stěžejnímu dílu Fenomenologie vnímání.

Podle tohoto francouzského filozofa není tedy tradice dána, naopak - tvoříme ji my sami, když se rozhodneme převzít, vyzvednout z naší minulosti něco, co si přejeme vzít s sebou do budoucnosti. Protože „to, co jsme si osvojili, je skutečně osvojeno teprve tehdy, převezmeme-li to do nového myšlenkového pohybu“ . Rozhodneme se dovést dál část vlastní historie. Merleau-Ponty říká, že „živá přítomnost je trhána mezi minulost, již přebírá, a budoucnost, kterou rozvrhuje“ . Tradice tedy existuje tam, kde určitý rozvrh, projekt (franc. projet) vychází z převzetí (franc. reprise) minulého a kde převzetí vstupuje do budoucího projektu.

Nejdůležitější funkcí tradice není býti vzpomínkou, nýbrž zajistit mi základ pro nový projekt, neboli slovy Merleau-Pontyho rozvrh do budoucnosti. Teprve když tradici přebírám, když ji beru na sebe, zavazuji se k tomu, že pro mě skutečně bude existovat, že se stane mnou samým. A možná je to i tak, že se musím přisvojit své tradici, abych sám sebe zřetelně vnímal ve vlastním kontextu.

Zvyky, zapomenutí a nový život

Tradici vysvětluje Merleau-Ponty citátem Edmunda Husserla jako „schopnost zapomenout zdroje a zajistit minulému nikoli přežití, což je zbabělá podoba zapomenutí, ale nový život, což je vznešená podoba paměti“.

Zvyky hrají v našem životě rozhodující roli. Vyznačují se právě tím, že zapomenuly na své zdroje, jsou minulostí, která působí v současnosti, aniž bychom si toho byli vědomi. Zvyk se stane zvykem teprve tehdy, když usadí. Jakožto usazeniny, sedimenty představují zvyky nutný základ naší existence a možná především naší tělesné existence. Ale Merleau-Ponty se ptá: „Jestliže zvyk není znalost ani automatika, co tedy je?“ A odpovídá: „Je to vědění, které sedí v rukách, aktivuje se jen při tělesné námaze a jež nelze přeložit do objektivních pojmů“ . Zvyk, o němž Merleau-Ponty mluví, „čistá forma vzpomínky“, je motorická schopnost usazená v těle, druh důvěrnosti získané cvičením. Neříkáme bezdůvodně, že cvičení dělá mistra. Neznají to jen řemeslníci a hudebníci, jde o všeobecně platný zákon pro všechny, kdo mají nějaké tělo. Cílem repetitivních cvičení je právě přesunout schopnosti z vědomí do prstů, osvobodit je od vědomého řízení a zároveň je nezredukovat na čirou automatiku.

Tradice je jak zapomenutí, tak vzpomínka, nese nás vpřed zároveň s tím, co my, nositelé tradice, neseme ji. Je to proces vznikání: rozvrh, cvičení, usazení, zapomenutí, převzetí, osvojení, nový rozvh. Vznikání je existenciální podmínka, která podle fenomenologů stojí za dvěma velkými konstrukcemi západní filozofie: čistým vědomí a neživou hmotou. Ale nejde tu jen o existenci ve filosofickém smyslu slova, jde i o konkrétní, každodenní praxi, kde působí tělo – a to nikoli jako čisté vědomí, ani jako neživá hmota.

Určité podoby umělecké praxe ozřejmují tradici jakožto neustálý proces vznikání, kterým skutečně je.

Tomáš Smetana

Lze říci, že si Tomáš Smetana při kreslení vytváří tradici. Děje se tak právě nepřetržitým přebíráním příběhu, který žije. To, že někdo cítí silnější potřebu než jiní vnímat sám sebe v souvislostech, v kontinuitě a tradici, pramení zřejmě z důvodů osobních. Tato osobní tradice zajišťuje umělci kontinuitu, díky níž je jeho práce jedinečná a zároveň rozpoznatelná. V tomto případě však tradice předpokládá technickou zručnost, která vychází z mnohaletého cvičení a uložených zvyků, tedy z motoriky, která dovoluje umělci tvořit díky oné zvláštní směsici soustředění a nepřítomnosti ducha, kterou se vyznačují zvyky: „ Práce plyne sama od sebe. Nepotřebuji se soustředit, mohu vystoupit ze sebe, pohybovat se v prostoru. Důležité je chvíli vydržet, dát si čas. Kresba nemůže být hotová za jediný den. Nekreslím proto, abych nakreslil obraz, kreslím, abych cítil, jak čas plyne. Hlavní je naplnit den nějakou činností a neobtěžovat rodinu.“

Trvání je tedy pro Smetanu důležité při výběru techniky i motivů:

Technika

Způsob, jakým Smetana kreslí, je výsostně pomalý. „Je to určitý velmi pomalý způsob, jak se smířit se vlastními myšlenkami. Nejde mi ani tak o kresbu, je to spíše kontemplace, způsob, jak být přítomný. Jde o zážitek z toho, že trávím hodinu za hodinou na tomtéž místě. V kresbě se to odráží. Pomalost, proces zrání a proces myšlení jsou důležité.“ Smetana klade důraz na to, že jeho práce je ruční prací. „Není to nic jiného než grafická ruční práce. Ruční práce, kterou jsem se naučil sám. Díky stovkám kreseb, které jsem vyšrafoval.“

Můžeme plným právem říci, že kresba je pro něj už zvyk, že ji mám v prstech. „Šrafoval“, jak říká, od začátku 90.let. K tomu, aby mu ruka pracovala a nacházela řešení, která potřebuje, už nepotřebuje být plně vědomě přítomen. I největší formáty šrafuje trpělivě malinkatými čárkami. Jeho šrafování bývají sice řidší či hustší, v poslední době však zahušťuje mnohé plochy tak dlouho, až získají tmavou, téměř hedvábnou hloubku. Mikrotužkou a nejtenčími tužkami, které sežene. Je přesvědčen, že energie, kterou do pracovního procesu vkládá, se střádá do energie obrazu: „Schválně se omezuji na tužku a vyplňuji celou plochu. Zahušťuji kresbu energií.“ Ale dělá to i proto, aby ony malé, rytmické pohyby ruky, které šrafování ploch vyžaduje a které představují už součást jeho motoriky, získaly čas a mohly ho dovést do stavu meditace, kdy ruka pracuje, zatímco duch putuje. V té chvíli se cítí nejvíce tvůrčí.

V určitém období, krátce po roce 2000, začal používat i barevné tužky, které však mají jinou funkci: „Když kreslím barevnou tužkou, kreslím tvrdě, odreagovávám se.“ Plochy pak téměř svítí a jsou intenzivně syté. Jindy vybarvuje části tužkové kresby tuží: „Jde o důrazy. Tuž je transparentní a obsah je i vidět nadále. Jako na starých fotkách.“ Zatímco barevnou tužkou vzniknou nepropustné plochy, vytváří tuž průhledný prostor.

Architektonické části vyznačuje liniemi, jinak ale buduje své kresby těmito čárkami, jednou vedle druhé, po desetitisících. Smetanovy kresby jsou někdy neskutečně detailní, ale nikdy přemrštěně puntičkářské, snad právě proto, že jeho ruku převáží duch. Ruka a duch se drží navzájem v šachu. Smetana sleduje práci s onou nepozornou pozorností, kterou popisuje Merleau-Ponty. Nevlastní obraz předem, má jen nejasnou představu, kterou mu ruce postupně ozřejmují. „Nerozhoduji o budoucnosti. Postupuji tak, že činím rozhodnutí po pořádku, jedno po druhém.“ „Někdy má člověk pocit, že kresba bude zajímavá.“ „Nikdy neudělám žádný ukvapený krok. Nakreslím něco tam a pak mě napadne, že mám dokreslit něco jiného, až to mám takhle nakresleno celé.“ Samozřejmě, že kresbu kreslí Smetana, ale prožívá to tak, že kresba se ukazuje, že díky oněm čárkám, které tužkou pokrývá papír, kresba vzniká.

Motivy

Kresby jsou jasně figurativní, i když ne přímo naturalistické, představují lidi nebo věci nebo obojí zároveň. „Na začátku jsem stylizoval, teď se blížím realismu.“ Možná je to druh „fantaskního či magického realismu“ . Osoby, které kreslí, jsou přátelé a známí nebo členové rodiny, věci na jeho kresbách zase bývají běžně po ruce: nábytek, hračky, boty, tapety, koberce, přičemž zvláštní místo zaujímají hladké, částečně průsvitné povrchy skla, plastových folií, zrcadel, hrnců. „Zátiší představuje odrazy minulosti“ . Odrazy nejsou jen opakováním toho, co zrcadlí, přebírají je, a tudíž ozřejmují život, jenž už žijeme a jenž se buď rozhodneme přehlížet, nebo si jej osvojíme. Smetanova práce je nepřetržitým procesem přebírání, kdy vezme každodenní inventář, prozkoumá jej a přijme nebo vyloučí ze své osobní tradice, kterou si uměním buduje.

„Nesu kufr a do něj ukládám věci, vlastně zcela náhodně, třeba otcův popelníček nebo matčiny boty. Přesto to neberu úplně vážně, třeba to ani nejsou máminy boty. Vzniká určitá legenda, vytvářím si osobní mytologii.“ Ony boty na podpatcích, které možná jeho matce patřily a možná ne a ve kterých podle Smetany tancovala, vystupují už na jeho raných kresbách. Znovu je převzal a začlenil do svojí „osobní mytologie“. I kdyby byly fiktivní, jsou přesto reálné, protože mají schopnost zpřítomnit zemřelého ve Smetanově tradici.

A to se netýká jen matky, týká se to celého světa minulosti: „Několik předmětů se na mých kresbách stále opakuje: prvorepublikový koberec, kubistický psací stůl tety Vlasty, odkládací stolek, židle, prádelník – věci, ke kterým mám nějaký vztah. Připomínají dobu, kdy existovaly předsíně, salóny i ložnice, dobu s určitými estetickými a lidskými hodnotami, která měla svou noblesu. Tehdy se přikládala hodnota i ruční práci.“

Předměty z minulosti hrály v komunismu jinou roli než v dnešní době. Nyní už ztratily svůj význam, říká Smetana, najdeme je v kavárnách a restauracích jako dekorace, které nic neznamenají. Ale tehdy byly vzácné a plné smyslu. Těch pár věcí, co jeho babičce ještě zbylo, nebyly jen úlomky odrážející svět, který komunisté roztříštili, nešlo jen o předměty ze světa, který Smetana nikdy nepoznal, ale představovaly možnosti v jeho vlastním životě. Když byl jako kluk na návštěvě u babičky, vyprávěla mu o svém otci, který byl osobním lékařem bulharského cara, i o svém muži, Smetanově dědečkovi, který byl evangelickým biskupem v Československu. To byly jiné barvy a zvuky, než Smetana viděl ve svém okolí na sídlišti, kde vyrůstal, barvy a zvuky, které mohl buď do vlastní tradice přibrat, nebo je z ní vyloučit.

Smetana nekreslí psací stůl svojí pratety z nostalgie. Nepotřebuje majetek, který komunisté vyvlastnili, stačí mu jedna bota, a ta dokonce ani ve skutečnosti nemusela patřit jeho matce, a přesto mu ji může přibližovat. Tradice není totéž co muzeum. Stejně jako Merleau-Ponty nahlédl, že tradice nespočívá v tom zajistit minulosti přežití, nýbrž dát jí nový život, tak není tradice, kterou se Smetana rozhodl převzít, minulostí, nýbrž rozšířením přítomnosti a otevřením do budoucna: „Někdy má předmět určitou minulost a může vyprávět příběh. Sbírám příběhy, které se váží k mým kresbám.“ Pak bezvýznamné získává nový význam, když jej Smetana přebírá do své kresby, a zvlášť když jej přebírá znovu a znovu a trvá na tom, že věci představují souvislosti v rámci osobní tradice.

Nebylo by správné říci, že je Smetana v područí okolností, v nichž tvoří, či lidí, které postrádá. On sám se jim ve chvíli, kdy je přebírá do své práce, při-svojuje, a dává jim nový život, když je do svého světa bere.

Ve svém popisu vzniku uměleckého díla kritizuje Merleau-Ponty mezi přístupy dějin umění jak životopisnou metodu, která vnímá umělecká díla jako odrazy vnějšího života umělce, tak metodu psychoanalytickou, v níž představují díla odraz umělcova vnitřku. Obě perspektivy jsou redukcionistické do té míry, nakolik jejich deterministická vysvětlení přehlíží ono tvořivé přeformování okolností umělcova života, které jej právě jakožto umělce vyznačuje: „Pokud se postavíme dovnitř do malíře, abychom se zúčastnili onoho rozhodujícího okamžiku, kdy se to, co mu bylo dáno jakožto jeho tělesný osud, osobní dobrodružství a historické okolnosti, krystalizuje jakožto ‚motiv‘, pak nahlédneme, že jeho dílo není nikdy důsledek, že je vždy odpovědí na tyto dané okolnosti a že tělo, život, krajina, školy, milenky, sponzoři, policisté, revoluce, kdož mohou malbu zničit, jsou i chlebem, z nějž malba žije. Žít v malbě znamená vdechovat tento svět, - a především pro toho, kdo vidí ve světě něco, co lze namalovat, a takový je trochu každý člověk.“

Smetana hovoří o „mentálním procesu spočívajícím v tom, že se naučíme vidět význam a estetickou hodnotu v každém jednotlivém předmětu.“ Když přebírá věci a lidi do svých kreseb, jde o víc než jen zopakovat a poznat lidi a věci ve svém okolí. Jde o zvláštní podobu znovurozpoznání: „Radost ze znovurozpoznávání vyvěrá spíše z toho, že poznáváme víc, než jen něco známého. To, co známe, vystupuje při znovurozpoznávání takříkajíc jako jakýmsi osvícením z veškeré nahodilosti a proměnlivosti okolností, které je podmiňují, a je uchopeno ve své bytnosti. Je poznáno jako něco.(…) ‚Známé‘ přichází ke svému pravému bytí a ukazuje se jako to, co jest, teprve svým znovurozpoznáním.“

Svým pojmem znovurozpoznání vyjadřuje hermeneutik Hans-Georg Gadamer určitý aspekt toho, co Merleau-Ponty rozumí pod pojmem převzetí.

Kompozice

Ve znovurozpoznávání i převzetí se určitým způsobem uspořádává to, co k nám nejprve přichází jakožto chaos. Uspořádávání je zručnost a při převzetí dostává žitá zkušenost tvar, je začleněna do určité kompozice: „Přesunuji věci, dokud nenajdu ideální kompozici. Důležitá estetická pohoda, musí se mi to líbit. Snažím se vytvořit řád v kompozici, v rozdělení jednotlivých ploch. Jdu od celku k detailům, k jednotlivostem, a odtud opět k celku. Tvořím neskutečné prostory, abstraktní kompozice. Zkouším různé formáty. Ale v tom, o co jde, jsem stále na začátku. Soustředím se na to, aby byla plocha čistá. Čistá, jako hedvábí. Některé momenty jsou komplikované, některé plochy nudné. Je potřeba střídat nudu se soustředěním. Celé tělo se zapojuje, napětí stoupá stále víc, k rozhodujícímu okamžiku.“

Tělo a náš pohled na svět

Všichni máme tělo, a to určuje náš úhel pohledu na svět. Bez těla a bez úhlu pohledu bychom vůbec žádný svět neviděli. Na druhou stranu je ale svět, který vidíme, vždy už naším úhlem pohledu deformován. Svět takový, jaký je „objektivně“, nikdo vidět nemůže. Tato deformace dělá ze světa svět náš a umožňuje nám, abychom jej vnímali jako smysluplný, jako životní svět. Ale náš zážitek smyslu závisí na důležitém předpokladu: „Smysl vzniká, když danosti světa podrobíme ´koherentní deformaci‘“. Deformace je nutný důsledek vtělení, ale její koherentnost závisí na našich tvůrčích schopnostech a vůli. Vidět smysl znamená především smysl vytvořit.

Tělo ovlivňuje nejen náš pohled na věci, ale také naše tvůrčí schopnosti: „Náš rukopis lze rozpoznat nezávisle na tom, zda písmena píšeme na kus papíru třemi prsty, či křídou na tabuli pomocí celé ruky.“ Přesto však, dodává Merleau-Ponty důležitý postřeh, „není v našem těle rukopis automatismem vázaným na určité svaly, které by měly za úkol vykonávat dané, materiálně určené pohyby, nýbrž je všeobecnou motorickou schopností formulovat a provádět transpozice, které vytvářejí jednotu stylu.“

Styl

Všichni máme tělo, ale jestliže naše oči a ruce deformují naše vjemy, mohou i formovat naše projevy koherentním způsobem, neboli určitým stylem. V tom spočívá zvláštní umělcův úkol a jeho styl není nic jiného než koherentní deformace, kterou podkládá světu, který maluje. „Styl je u každého malíře systémem podobností, který si ke svému projevu vytváří; je univerzálním znamením „koherentní deformace“, ke které dochází, když koncentruje smysl, jenž byl v jeho vnímání přítomen jen vágně, a dává mu explicitní podobu.“ Koherentnost znamená souvislost, a my chápeme, že je rozhodující nejen pro malířův styl, ale proto, aby malíř vůbec nalezl smysl v tom, co okolo sebe vidí, a aby tento smysl dokázal smysluplně vyjádřit v tom, co maluje. V podstatě je koherentnost jen jiným slovem pro tradici, které umělec umožní existovat pro něj samého a jiné, když se ji rozhodne převzít.

Smetana je mistrem v kreslení věci, které si vybere jako svůj motiv. Podává je jasně a zřetelně, i když jsou komplikované a zahrnují plno detailů, jako třeba tapeta s japonským ornamentem. Je hrdý na to, co ve svém umění nazývá akademismem: školně přesné podání dobře uspořádané kompozice či živého modelu. I proto nalezneme v jeho kresbách něco zvláštního, co se k akademismu vůbec nehodí, a na to je právem hrdý ještě více. Není to jen jakási neohrabanost způsobu kreslení, určitá všudypřítomná stylizace, je to i jeho perspektiva. Stejně jako u Cézanna – a ještě s mnohem větší spektakulární samozřejmostí u Smetanova vzoru M. C. Eschera – jsou nějaké věci viděné z jednoho bodu, další věci zas z bodu jiného, přičemž často je tento bod tak vysoko, že úběžníkový bod leží mimo plochu obrazu.

Klasická centrální perpektiva je založena na geometrických zákonitostech. Potud je centrální perspektiva pokus smířit subjektivní pohled s objektivním podáním skutečnosti. Ale objektivní podání skutečnosti Smetanu samozřejmě nezajímá. Aby bylo objektivní, musí především vyloučit uměleckou svobodu, a jakmile mu umělec vtiskne svůj rukopis, přestane být objektivní, je právě umělecké. Ale Smetanu nezajímá ani objektivní skutečnost sama o sobě, protože taková skutečnost nemá žádný smysl. Má snad určité vlastnosti, ale o smyslu lze mluvit teprve v konkrétní situaci. Smetana buduje spíše jistý druh neskutečnosti a zvláštní perspektivy ozřemují, že neusiluje o objektivní platnost, ale naopak o umělý prostor, tedy o prostor umění. Tan nalézá sám sebe a my tam nalézáme jeho. Předměty, kterými se rozhodne prostor zastavět, nejsou zajímavé svými objektivními vlastnostmi. Zajímavé se stanou teprve v onom světle, v oné perspektivě, v níž se je rozhodne vidět tím, že jim podrobí koherentní deformaci, jež vytváří jeho styl. To se děje, když zachraňuje věci i lidi z minulosti a nechává je existovat v přítomnosti. Když je nabíjí smyslem a dělá z nich součásti tradice, kterou si vytváří.

Tradice začíná naším úhlem pohledu, „právě to vyjadřuji, když říkám, že vnímám svým tělem či svými smysly. Mé tělo, mé smysly jsou právě tímto habituálním věděním o světě, touto implicitní či sedimentovanou vědou“, píše Merleau-Ponty . Nejde jen o naše smyslové vjemy a motorické dovednosti, které se přisvojujeme cvičením a které se usazují v těle. Jde i o důvěrnost se světem, který si přisvojujeme tím, že se ním zacházíme. Ale tradice předpokládá zároveň volbu. Merleau-Ponty přece říká, že se musíme rozhodnout převzít toto usazené vědění, aby pro nás tradice existovala. Tradice není osud, je to volba, a volbu musíme znovu a znovu potvrzovat. Ale pokaždé si volíme sami sebe.

Jinak řečeno tradice přináší určitá pravidla hry, která musíme respektovat, pokud chceme být nositeli tradice. Bez pravidel není koherentnost a bez koherentní deformace není styl. Smetana kreslí jednou velké kresby, jindy malé, některé jsou barevné, mnohé černo-bílé, některé jsou barevné i černo-bílé zároveň, někdy jde o zátiší, jindy o portréty. Přesto je jeho styl nezaměnitelný a řídí se neúprosnými pravidly. Souvisí to s technikou, kterou se naučil, rozvinul a osvojil si. Vede jeho ruku, zatímco jeho duch si bere volno. Může být duchem nepřítomen jen proto, že pravidla hry už má v těle: jasně vyjádřený objem, zcela ploché plochy, žádné stíny nebo jen v náznaku a hloubku, která je téměř vždy ohraničena nějakou stěnou v pozadí. Předměty bez organické souvislosti, ale často s povrchy, které se navzájem odrážejí v složité souhře. Statická uspořádání, která jsou v rovnováze, zcela nehybná, bez náznaku pohybu i tam, kde pokračují za hranicí kresby. Rovnoměrné šrafování, volnější či hustší nebo zcela kompaktní, často tak, že ornament nebo obrys vystupují jako bílé pole, které bylo vynecháno a je obklopeno tmavšími pokreslenými plochami.

Pravidla hry fungují jako určitý rámec okolo kresby a zároveň otevírají prostor pro hru, který Smetana při kreslení mistrně využívá. Každý nový arch představuje šachové pole, kde posunuje věcmi patřícími do jeho tradice tak, jako hráč posouvá figurkami. Hra má repetitivní charakter, ale zároveň je vždy nová: převzetí a projekt jakožto každá tradice. Proto Smetanova kresba staví také na radosti ze hry a pravidla hry jsou neustálou výzvou pro jeho vynalézavost. Někdy vítězí, jindy prohrává, ale s každou novou kresbou je zřetelnější. Tradice je důležitá, pokud chce být člověk zřetelný sám pro sebe, a Smetana je zřetelný i pro ostatní.

Mikkel B. Tin

Z Norštiny přeložila Marie Novotná

Tomáš Smetana, EGOISTICKE PROSTORY 1

Dvě autorské poznámky k výstavě v Horáckém muzeu v Novém Městě na Moravě

(11. 4. 2011)

Takovým typickým egoistickým prostorem je náš pokoj, byt, případně atelier. Jsem bytový umělec a nerozlišuji příliš prostor atelieru a prostor bytu. Je zabydlen, jsou v něm věci mi blízké, zděděné po rodičích či prarodičích, knihovna postel, stůl z raného období obrazy mého strýce ústeckého malíře. Vše co mám rád, k čemu mám vztah. Ty předměty mne provázejí mým dosavadním životem a jsou stále stejné, jenom jich ubývá.

V roce 1997 mě majitel domu, kde jsem bydlel, nuceně přestěhoval. Přestal jsem mít své milie i atelier. Byt jsem sdílel se svojí ženou Klárou. Od té doby jsem vystřídal řadu míst, kde kreslím: chodba v paneláku, kabinet učebny školy, byty svých přátel, které využívám jen po dobu jejich nepřítomnosti atd.

Vytvořil jsem si cestovní egoistický prostor, jakousi alchymisticko-psychiatrickou bedýnku, krychli o rozměrech 40x60cm, dvě strany byly odkryty, horní a jedna boční. Uvnitř byla zrcadla.

Předmět, který se sám o sobě egoisticky chovat nemůže, to je vlastnost nás lidí, jsem vložil do prostoru, kde se ve 4 zrcadlových stěnách odrážel. Díval se na sebe asi tak jako Narcis do studně na svůj odraz ve vodní hladině. Vkládám do tohoto prostoru předměty jako osobní traumata odlitá do leštěného bronzu (zlatá Jitka - hlavička panenky a zlaté prasátko kasička), nebo skleničky, květiny, hračky a nechám na ně bednu působit.

Mám egoistický prostor černý (stěny bedny jsou z černého zrcadla Perla) a egoistický prostor bílý (stěny z obyčejného zrcadla).

Egoistický prostor nese pečeť našeho vkusu či nevkusu, našeho vzdělání, povahy, zálib a podobně.

Takovým extrémně egoistickým prostorem bude naše rakev, urna, hrob.

(16. 2. 2012)

Koncem června mi přivezli kresby vystavené v Oslo v překližkové bedně na kolečkách 2m dlouhé, 1.5m vysoké a 20 cm široké. Bednu vyráběl můj kamarád filosof Mikkel se svým bratrem. Umístil jsem ji do svého pokoje atelieru v bytě Makovského 440. Bednu jsem vyprázdnil. Má dcera Antonie jí při náhodné návštěvě objevila a byla jí velmi zaujatá. Vlezla si do ní, přinesla si i polštářek, nějaké plyšové hračky a začala v bedně vegetovat. Do bedny se pořádně nevešla, ramena musela schoulit k sobě. V bedně nakonec usnula, a poněvadž jsem si nevěděl rady jak jí vyndat, přespala v ní celou noc. Následující 3 dny pak v bedně bydlela.

Byl to její malý egoistický prostor uprostřed mého velmi egoistického prostoru atelieru. Asi chtěla být se mnou, ale zároveň sama u sebe.