Tono Stano

Práce Tono Stana působily v československém prostředí 80. let jako zjevení. Po absolvování Střední uměleckoprůmyslové školy v Bratislavě, kde byl z kapacitních důvodů přijat místo ke studiu grafiky do Ateliéru fotografie Miloty Havránkové, působil rok jako filmový fotograf. Později v letech 1980–86 boří on a jeho spolužáci na FAMU – Miro Švolík, Vasil Stanko, Rudo Prekop, Kamil Varga a Peter Župník, tedy fotografové označovaní jako slovenská nová vlna, dosavadní předpoklady toho, co je fotografie.

Jsou to právě tvůrčí studentská léta a Stanova tvorba do poloviny 90. let, které se z historického odstupu zdají jako nejzajímavější a to proto, že byl jedním z těch, kteří pomohli otevřít pro fotografii do té doby nepřístupná témata. Ať už se jedná o novou vlnu erotiky, která byla v dobovém režimním prostředí silně tabuizována, inscenované fotografie povznesené na úroveň volného umění, nebo ironii a nadsázku, které se do té doby vážená, pedevším dokumentární fotografie stranila.

Tvorbu Tono Stana však nelze vnímat individuálně a vydělovat ho z proudu výše jmenovaných, neboť je nepochybné, že na sebe jednotliví autoři silně působili. Jako příklad kolektivního angažmá uveďme výstavu Hra na čtvrtého, konanou v pražské Fotochemě v roce 1986, na níž participoval s Rudo Prekopem a Michalem Pacinou. Každý z nich nafotil sérii jedné z částí lidského těla, fotografie pak byly vystaveny nad sebou a v řadách. Anna Fárová k tomuto projektu ve své zahajovací řeči řekla: “Princip této výstavy je ve fotografii zcela nový. Čtvrtým je divák. Má dotvářet, co mu autoři nabídli.(…) V dnešním období postmodernismu, který si vypůjčuje eklekticky ze všech slohů, zahrnuje metaforu a baví se gagem, který si filosoficky libuje v historické paměti a aditivních principech, je tato hra tří autorů na čtvrtého přesně načasovaná.”

Podobný přesah do “postmoderny” je patrný i z paralely s fotografickou skupinou Bratrstvo. Ta na konci 80. let představila na svých kolektivních výstavách fotografie čerpající formálně ze starších uměleckých proudů a zároveň si vypůjčila figury ideologicky protěžované minulým režimem a vizuálně poplatné socialistickému realismu. Tono Stano otevřel tuto vizuální hru ve své práci Kalendáře 1985–86, kdy využíval a částečně ironizoval alegorie průmyslu nebo zemědělství.

Pro fotografie aktu a portréty nejen z 90. let je příznačná jejich dynamičnost, přestože se Stano ve svém staromistrovském přístupu blíží fotografům jako Ivan Pinkava, model na jeho technicky dokonalých fotografií vyvolává dojem, že se každou chvíli ze své polohy vytrhne. Řada snímků je pak přímo inscenovanou momentkou těla zamraženého v pohybu.

Přesto, že je dnes Tono Stano jedním z neuznávanějších fotografů, přiblížily se jeho pozdější práce spíše glamour a módní fotografii, čímž se vzdálil od současné konceptuálně vnímané tvorby, nakládající s fotografií jinými způsoby. Stejně tak se Stano odmlčel i výstavně. Novým návratem mu byla výstava v Leica Gallery, v níž představil své barevné fotografie, z nichž několik vzniklo spolu s kontinuální černobílou – často až grafickou – tvorbou, ale větší část z nich spadá až do 10. let 21. století.