Adéla Babanová (1980) patří mezi přední představitele českých umělců (a umělkyň), kteří se zabývají politikou pohyblivého obrazu. Její tvorba je ukotvena zejména ve filmovém médiu, které autorka využívá ke zkoumání a nahlížení na aspekty spojené s pravdivostí a perspektivou – respektive subjektivitou vyprávění, osobní a kolektivní pamětí, temporalitou a jejich prolínáním ve vztahu vypravěče a skrumáží reálných (objektivně známých) a fiktivních předobrazů, které naraci a její pozdější interpretaci determinují. Převážná většina tvorby Adély Babanové vychází ze známých reálií – faktických událostí a příběhů, jejichž reálnou – archívní dokumentaci autorka často využívá ke stavbě nového příběhu, jeho upraveného převyprávění, či jako dokumentární složku daného narativu. Aktuálním příkladem je tomu dílo Návrat do Adriaportu (2013) – fiktivní film dokumentující reálný projekt profesora Karla Žlábka a Pragoprojektu z roku 1979, jehož cílem bylo za pomocí tunelu propojit tehdejší Československo s Jadranským mořem a vytvořit tak ze socialistického Československa přímořský stát. Za použití dobových reálií a obsáhlé archívní dokumentace Babanová pojednává o utopické vizi, a současně tuto vizi – příběh, přetváří do reálné historické události. Autorka zde poukazuje na sílu filmového média, jež je ve své podstatě vystavěna na lidské otevřenosti a touze tuto realitu přijímat jako pravdivou a nevědomky tak eliminovat křehkou hranici mezi realitou, fikcí, interpretací a domýšlením historických reálií, které se často v průběhu času, díky síle a povaze vyprávění, stávají sdílenou součástí kolektivní paměti.
S otázkou subjektivní a kolektivní paměti a možností jejich manipulace se setkáváme i v posledním z filmů autorky, Odkud spadla letuška?. Podobně jako v Návratu do Adriaportu, i v tomto případě se jedná o zpracování reálné události, konkrétně pak příběhu letušky Vesny Vulović, která jako jediná přežila pád letadla u České Kamenice. Film se v tomto případě soustředí zejména na rozhovor s letuškou, která po havárii ztratila paměť. Proces (nemožného) rozpomínání je zde prezentován jako forma manipulace, která se spíše nežli o pravdivost události pokouší o její umělé dotváření. Jediná svědkyně této události, jejíž role je chápána z pozice jakéhosi univerza pravdy, je zde prezentován jako slabý, ale za to jediný článek v utváření kolektivní paměti. Proces rozpomínání a paměť obecně pak jako snadno ovlivnitelná složka, jejíž význam v roli lidských dějin a chápání lidské historie je však zcela zásadní. Vzhledem k historickému kontextu lze na straně jedné, dílo číst z pohledu normalizační éry, jejímž cílem bylo udržet společnost ve víře pro režim příhodných pravd, na straně druhé, lze však na dílo nahlížet z politicky nezabarvené perspektivy, kdy je otázka utváření dějin a objektivních pravd věcí režimně nezávislou, instrumentální a dnes v mnoha ohledech velice aktuální.
Babanová ve svých filmech využívá specifického filmového jazyka, pro který je charakteristická historizující složka – dva její poslední filmy jsou situovány do období normalizace, a v současnosti chystaný nový filmový projekt se odehrává v roce 1964. Autorka tedy akcentuje dobovou estetiku, která se tak stává jedním z charakteristických prvků její tvorby. Inscenovaná realita se zde přirozeně prolíná s dobovými reáliemi a dále tak ztenčuje již tenkou hranici mezi realitou a fikcí, pamětí a příběhovostí, rozpomínáním a zapomněním. Pokud se i tak skrze postavy pokusíme najít hranice této tenké linky, jak tomu bylo v detektivním příběhu Ich hab hier eine Leiche (Já tam mám tělo) z roku 2012, výsledkem s největší pravděpodobností bude jen rozbor komplexních vztahů mezi postavami a jejich subjektivního pohledu, který multiplikuje vrstvy příběhu a poukazuje na fakt, že objektivní pohled na historii je věcí spíše subjektivního rozhodnutí, které je vystavěno na vědomém odmítnutí šedé zóny (grey zone), která je součástí jakéhokoliv ztvárnění a uchopení reality či jejích dějin.
