Sochařka Daniela Vinopalová nalezla vlastní vyjádření v osobité formě dutých soch a prostorové plastice. Pro autorku byl stěžejní tvůrčí proces s duchovním přesahem, kdy nacházela cestu sama k sobě a objevovala vztah díla k okolnímu prostoru. Jako materiál používala často tvárný cín, který po odlití dobře uchovával jemné stopy procesu vzniku díla. Svůj tvůrčí výraz intenzivně hledala po zakončení studia sochařství na Akademii výtvarných umění, kdy si zřídila ateliér v Praze-Nuslích společně se svou spolužačkou Janou Choděrovou-Hlaváčkovou.
V té době vznikla série portrétů, ženské akty a torza pod vlivem děl Constantina Brancusiho. Vinopalová se zaměřovala na vystižení charakteru postav a realistické zobrazení, naproti tomu ženskou figuru elementárně zjednodušovala. S plastikou Mateřství (1960) slavila úspěch v oficiální umělecké soutěži vyhlášené k 15. výročí zrodu lidově demokratické ČSR a následně realizovala Pomník ženám, které zahynuly na pochodu smrti za druhé světové války v obci Krásno u Lokte (1960). Struktura skladů látky nahrazovala pevné tvary a tento moment již předjímal principy sochařčiny zralé tvorby. Motiv horizontálně položené, citově do sebe pohroužené figury Vinopalová dále rozpracovávala, uplatnila ji i v rámci Pomníku obětem ženského koncentračního tábora Svatava u Sokolova (1964).
Coby solitér, bez vazby na soudobá úzká společenství, Vinopalová vždy tvořila v mírném ústraní. V letech 1960–1961 pracovala v ateliéru na Starém Městě pražském, kde se jí podařilo nalézt svůj tvůrčí výraz. Začala tvořit intuitivně, bez přípravných kreseb či studií, kdy prožívala kontakt s materiálem a jeho odezvu na její doteky. Vznikly tak první sochy-vázy, které nebyly funkčními ani dekorativními předměty, ale jednalo se o nefigurativní sochy duté formy. Díla vznikala nejprve z keramické hlíny, následně pak jako odlitek z cínu a bronzu, přičemž vyrůstala jako neopakovatelné přírodní tvary. Oporu autorka nacházela v tvorbě Antonia Gaudího, v jeho organických architekturách. Šlo nicméně o dlouhý tvůrčí proces, při kterém byl každý zásah zvažován dle vnitřní logiky umělkyně. Volila z různých možností, hledala a nalézala správné plochy, linie lomu, prohloubeniny, vypoukliny a jejich rytmy.
S usměrňovaným intuitivním postupem se u Vinopalové setkáváme v celé její zralé tvorbě. Na prvních sochách-vázách převažovaly souvislejší zakřivené plochy a výrazné hrany jejich lomu. Charakteristickým prvkem těchto soch byly linky probíhající po jejich povrchu. Na některé uplatnila barvu (Socha-váza, 1961), jiné zaujmou průhledy nebo motivem oka (Socha-váza VIII, 1964). Sochy-vázy z poloviny 70. let již byly volnější, rozmanitěji formované, představující dialog s materiálem a pocitovou výpověď autorky. Jejich povrch byl členitější a dynamičtější (Socha-váza XIII, 1973).
Klíčovým dílem této etapy a vnitřního duchovního vývoje autorky byla cínová Křtitelnice (1965). Na povrchové struktuře plastiky autorka rozeznávala nevědomě vytvořenou siluetu Krista. Umělkyně se prostřednictvím tohoto díla poprvé představila na výstavě Socha 1964 v Liberci. V té době se spřátelila s Ludmilou Vachtovou, která jí uspořádala první autorskou výstavu v pražské Galerii na Karlově náměstí (1966). Následovala řada kolektivních, i zahraničních, výstav.
Vinopalová měla pocit, že se linie jejího díla prolínají do okolního prostředí a jsou součástí jakéhosi procházejícího vyššího řádu. K tomu se zpočátku dopracovala prostřednictvím povrchu svých plastik-váz, později jej nacházela v plochách sádrových konstrukcí navzájem se protínajících v prostoru.
Také proto se autorka zabývala tvorbou sochařských prací inspirovaných konstruktivismem a reflektujících bruselskou estetiku, které sama nazývala „architektury“ a kde využila zde svého smyslu pro trojrozměrnost a mnohopohledovost. Stavěla je nejčastěji z letovaných nebo vázaných drátů, které propojovala drátěným pletivem a pokrývala textilem, na nějž pak nanášela sádru. První prostorové konstrukce jsou jednoduché, dochované pouze na fotografiích (Prostorová studie, 1960, Kresleno do prostoru, 1961). Socha z bílého cementu K prostoru IV (1967) zaujme již svou nepostižitelností dynamické skladby. Plastika byla monumentální a současně odpovídala lidskému měřítku. Autorka naslouchala pokynům materiálu, ale řídila se zároveň zákony stavby a stability. Tato tvůrčí etapa byla završena zakázkou – Prostorovou plastikou (1971) pro atrium Ústavu patentové literatury v Praze-Dejvicích. Třímetrovou plastiku tvořily dvě křivky v neuzavřeném kruhu, velkoryse rozvinuté do prostoru. Bronzový odlitek byl zničen při rekonstrukci objektu, zachoval se sádrový model na fotografiích.
Od 2. poloviny 60. let se Vinopalová věnovala také autorskému šperku. Myšlenka tvorby šperku jako užitého umění se zrodila s cínovou Sochou-náramkem (1966). Ta stejně jako sochy-vázy vyrostla z půdorysu a opisovala po obvodu kruh. Následovalo několik náramků modelovaných z vosku a odlitých do stříbra. Každý měl charakter sochy a odpovídal volnému tvůrčímu výrazu autorky.
Intenzivní tvůrčí a výstavní činnost umělkyně během 60. let ukončil nástup normalizace. Vinopalová nemohla ve volné tvorbě oficiálně pokračovat, protože její umělecký projev neodpovídal tehdejším představám a požadavkům. Vytvářela nicméně dekorativní, apolitické plastiky, které jí pomáhaly se uživit. Jednalo se zejména o realizace pro architekturu. V plastice se nadále objevovaly prvky příznačné pro její volnou tvorbu – vertikální linie, kruhy, polokoule, dynamické draperie (např. Plastika pro halu ubytovny AZNP Mladá Boleslav, 1976).
V této době ji však duševně naplňovala zejména volná tvorba drobné plastiky – šperku a v tomto ohledu pro ni byla významná účast na II. sympoziu stříbrného šperku v Jablonci nad Nisou v roce 1971, kde poprvé vystavila své náramky a kde se jí dostalo oborového uznání, které ji přesvědčilo o kvalitě a smyslu její práce. Každý kus byl jedinečný, ať už se jednalo o náramek, prsten nebo závěs na krk. Její práce byly posléze prezentovány na výstavách uměleckého šperku v Čechách i v zahraničí a v následujících letech vznikaly ve spolupráci s Ústředím uměleckých řemesel.
V letech 1987–1992 Vinopalová pracovala na své nejvýznamnější zakázce, když byla neoficiálně oslovena k vytvoření nového oltářního stolu do dominikánského kostela sv. Jiljí na Starém Městě v Praze. Výrazově nejsilnější je podstavec, jenž je utvářen souvislými stuhami kroužícími po celém jeho těle v dynamickém spádu. Samotný okraj oltářní desky přesahuje jeden pruh stuhy, který autorka symbolicky přirovnává k touze člověka vzepnout se vzhůru, k božímu světlu. Vinopalová v tomtéž prostoru nahradila i oltářní kříž (1994–1995). Při tom se musela podřídit jasným parametrům, i tak se ovšem její oduševnělý organický rukopis propsal do útlého a protáhlého těla Krista. Umělkyně nenavázala na myslbekovský realismus, ale pokusila se – podobně jako František Bílek v Ukřižovaném pro pražský chrám sv. Víta se – postihnout jiný neobjemový prostor. Znalost Bílkovy ilustrace básní Otakara Březiny v ní zanechaly hluboký dojem a vědomí, že vizuální formy mohou nést duševní obsah.
Vinopalová se k vlastní volné sochařské tvorbě, kterou několikrát přerušily zdravotní obtíže, vrátila po pádu režimu v roce 1989. Vedle zakázky pro kostel sv. Jiljí vzniklo také několik individuálních šperků (např. Náhrdelník I a II, 1991, Náhrdelník III, 1992). Autorce se otevřela možnost znovu vystavovat. Účastnila se řady kolektivních výstav, její dílo bylo zařazeno do dlouhodobé expozice GASK v Kutné Hoře a její tvorba byla několikrát představena na významných výstavách šperků. Určitým završením této etapy, ale také impulsem k další práci, byla samostatná výstava v Českém muzeu výtvarných umění v roce 1996, která představila dosavadní tvůrčí dráhu umělkyně.
Roku 1995 Vinopalová svou tvorbu z ateliéru přestěhovala do bytu v Praze-Podolí, kde obnovila dialog s materiálem a kde vzniklo ještě několik plastik navazujících na tvůrčí objevy z 60. let (např. Horské kázání, 1997, Jákobův žebřík, 1998, Milu, 1998 nebo Štíhlá, 1999). Sochy-vázy se vertikálně protáhly, autorka začala pracovat s kameninou a cín nahradila bronzem. Názvy děl zrcadlily myšlenkové pohyby autorky během tvůrčí práce. Vytvořila další prostorové konstrukce, mezi které patří i Díkuvzdání (2007) – dílo, kterým autorka vzdává hold všemu, co přesahuje člověka a děkuje za možnost pokračovat po nemocech v práci. Duchovní mikrokosmos zde obývá průniky vertikálně proudících elips v rámci sádrové konstrukce. Mezi poslední díla autorky patří socha-váza Miska čisté vody (2014), prostorová konstrukce z měděného plechu Šifra (2015) a nedokončená plastika Rotunda / Vnitřní prostor započatá v roce 2015.
Zdroje:
DRURY, Richard / PEČINKOVÁ, Pavla / PRIMUSOVÁ, Adriana: Daniela Vinopalová. Arbor Vitae, Praha, 2015
FREMLOVÁ, Vendula / PETIŠKOVÁ, Tereza / Anna VARTECKÁ: Grey Gold. České a slovenské umělkyně 65+. Dům umění města Brna, Brno, 2014
VACHTOVÁ, Ludmila: Daniela Vinopalová – Vodáková: Hledání tvaru (Plastiky z let 1960–1996). České muzeum výtvarných umění, Praha, 1996
