Umělecká praxe Markéty Othové zkoumá a překračuje hranice fotografického média; soustavně se táže po jeho povaze a po (ne)stabilním charakteru současného vizuálního světa. Typická je pro ni cyklická časovost, kde fotoaparát slouží jako prostředek ke kontinuálnímu přemisťování se mezi místy a časovými rovinami, k němuž pak Othová často využívá metod vycházejících ze střihové skladby a filmové řeči. Tyto osobité kompoziční strategie kladou zároveň důraz na formální jednoduchost a čistotu – sdělení jednotlivých záběrů působí samo o sobě roztříštěně, význam je konstruován až po nahlédnutí většího celku.
V tomto duchu vznikají rané cykly Paříž–Texas (1998), Excalibur (1999) nebo také Pardon? (2005), které Othová sestavovala z rozsáhlého osobního archivu, jejž systematicky budovala zejména během cest mimo Českou republiku. Velkoformátové černobílé tisky (o striktním formátu 110 × 160 cm), jejichž názvy mnohdy rovněž odkazují na samu užitou skladebnou metodu, vytvářejí lyrický narativ nomádismu, prchavé momenty v místě a čase. Othová cykly formuje asociativně: v Paříž–Texas vedle sebe umisťuje dvojici nenápadných fotografií květin (Bez názvu, 1995) a skupinky dětí uprostřed parkoviště (Bez názvu, 1996); faktograficky snímky nepojí žádná souvislost, avšak umístěním obou snímků vedle sebe vytváří mentální obraz projížďky, umocněný odkazem k Wendersově filmu. Podobně funguje i cyklus Excalibur, který autorka prezentovala na Carnegie International v Pittsburgu: šestice fotografií působí jako fragmentární vzpomínky vytržené ze souvislostí – pohozené boty, auto s rozbitým okýnkem a ze šera vystupující fasáda domu vytvářejí sugesci v ulicích prohýřené noci, zbytek záběrů však nutí diváka váhat nad pravdivostí takové domněnky (tak jakoby ostatně váhal nad pravdivostí artušovských legend) – zůstává pouze pocit intimity navozený konkrétností snímků, jenž je ve výsledku pocitem velmi ambivalentním.
Zatímco zmíněné série nezobrazují žádnou vnější, časově blíže určenou realitu (a pracují tak s časem psychickým), cykly vznikající po přelomu milénia tuto strukturu opouštějí ve prospěch času lineárně narativního. K tomuto obratu dochází už v dřívější práci Její život (1998), kdy Othová poprvé používá strategie kinematografického sekvenčního snímání a ve dvoraně Veletržního paláce Národní galerie v Praze posléze vystavuje šestkrát zmnoženou, identickou fotografii procházející se ženy, kterou pořídila právě z okna budovy této instituce: obraz se zdánlivě hýbe, jeho protagonistka ovšem ne. Filmovou logiku dále sleduje v cyklu Návrat (2000), s nímž o dva roky později také získává Cenu Jindřicha Chalupeckého. Zachycena je zde zcela rutinní činnost ženy venčící psa na jedné z pražských ulic, autorka však takřka banálnímu aktu připisuje význam tím, že jej rozkládá do dvanácti samostatných, ne nutně navazujících fotografií; jejich skutečné pořadí si nechává pro sebe. Celá série tak evokuje film zastavený v jednotlivých záběrech, přičemž dojem je ještě posílený velkoformátovým pojetím fotografií. Obdobný efekt ovšem může mít i jediná fotografie: Něco, na co si nemůžu vzpomenout (2000) zachycuje interiér funkcionalistické vily po režiséru Martinu Fryčovi, který jeho vdova uchovávala v nezměněném stavu od jeho smrti v roce 1935. Othová tak o téměř sedmdesát let později fotografuje celý časový cyklus, jenž současně končí, probíhá i začíná.
S pozdějšími pracemi dochází v díle Markéty Othové k postupnému přesunu od výtvarné poezie ke konstruktivnějšímu nakládání s fotografickým médiem; autorka jakoby konstatovala čas, který se náhle zastavil přechodem do prostředí fotografického studia. To logicky otevírá větší prostor pro zkoumání dalších fotografických postupů a žánrů. Reduktivních tendencí avantgardy dvacátých a třicátých let 20. století se dotýkají soubory Leçon de photographie (2007) či Bez názvu (2008), v nichž umělkyně ovšem ještě pracuje s reálnými obrazy, a posléze vrcholí v sérii jedenácti čistě abstraktních kompozic odstředivého pohybu Mayday (2004–2007); všechny jsou pouhou variantou jediného obrazu, nicméně užití odlišných formátů fotografií vytváří optický klam rychle se přeskupujících sekvencí kaleidoskopu. Význam zde není konstruován jako pohyb (prostorem instalace, od jedné fotografie k druhé), nýbrž čistě vizuálně.
(Po)zastavení času Othové rovněž umožňuje vracet se na počátek časového cyklu, k práci s archivem, a také upřít pozornost zpět k sobě samé. V Nikam nechoď (2015) cituje svůj raný cyklus Její život (1998), v 1933 (2015) se pak ve vzpomínkách obrací k ryze osobnímu tématu, ke sklářské práci svého otce. Ačkoli fotografie váz, misek a dalších drobných předmětů prezentuje ve formě charakteristických černobílých velkoformátových fotografií, od nichž v posledních letech upouštěla, i v tomto případě zůstává zásadním momentem celého souboru vědomé nakládání se specifickými vlastnostmi fotografie: třebaže se jedná o produktové snímky užitého umění, umělkyně se vyhýbá technicky preciznímu zpracování, skleněné objekty zachycuje jako minimalistická zátiší a fakt svého vymezení se vůči tradici klasické fotografie podtrhává použitím billboardového papíru. Obvyklé fotografické postupy jsou dále zpochybňovány na výstavě 1990–2018 (Fait Gallery, 2018), kde je zdánlivá banalita dokumentovaných věcí z osobního archivu (diáře, krabičky s fotografiemi, látky, tiskoviny) ještě zdůrazněna užitím nefotografického způsobu záznamu, totiž záznamu skenerem, jenž je typický spíše pro digitální archivaci. Tím Othová dospívá až na samotnou hranici média sdílenou s grafickým designem, kterou definitivně překračuje vystavením fotografií obálek knih, na jejichž úpravě se graficky podílela (Svět knihy, 2019).
Markéta Othová ve svých cyklech systematicky zkoumá možnosti fotografické narace: ať už její metody využívají formu deníkového záznamu nebo jsou spíše experimentálního rázu, všechny fotografie naznačují průběh děje. I když se však každé vyprávění zakládá na časovém sledu, kategorie času jsou narušovány: jednou se zdá, že čas pokračuje ve svém přirozeně lineárním běhu, jindy se zastavil a jakoby zůstával vzpomínkou, jež přesnosti se bojí, vzpomínkou na něco, co nebylo[1] – (a)nebo pominulo. Na fotografie Markéty Othové můžeme nahlížet jako na obrazy transferu, paralelně se prolínající s našimi životy v pomyslném místě mezi, v přechodu ze současnosti do toho, co přichází.[2]
[1] Gellner, František. Radosti života, Carpe Diem, Praha 2017, s. 23.
[2] Dainton, Barry. Self: A Philosophy in Transit, Penguin Books, London 2014, s. 142.
