Grafička, básnířka a tvůrkyně objektů Naděžda Plíšková patřila k silné generaci autorek vstupujících na výtvarnou scénu v šedesátých letech. Stejně jako ony, mimo jiné grafičky Alena Kučerová, Eva Janošková nebo Jaroslava Pešicová, studovala v padesátých letech, kdy se výrazně zvýšil podíl žen na výtvarných vysokých školách. Zatímco osobnost a tvorba jejího manžela, sochaře Karla Nepraše, byly po roce 1989 předmětem soustavného zájmu odborné veřejnosti a vyústily v jeho jmenování profesorem na Akademii výtvarných umění v Praze, nepříliš rozsáhlé dílo Plíškové stálo donedávna poněkud stranou zájmu. Nové zhodnocení její tvorby s důrazem na Plíškové feministické postoje, genderovou kritičnost a subverzivní charakter jejích děl přinesla Marianna Placáková v katalogu a výstavě Já, Naděžda Plíšková v Muzeu Kampa v roce 2019. Ta byla následována výstavou Jízlivá něha Naděždy Plíškové v Galerii Lázně Liberec v roce 2025, kterou rovněž doprovázel katalog.
Plíšková studovala mezi lety 1954 a 1961 na Akademii v Praze v grafické speciálce Vladimíra Silovského, ale čestný rok studia (vybraní studenti mohli být po dostudování ještě rok na škole a využívat dílny a ateliéry) strávila v malířském ateliéru Karla Součka. Již v jejích školních grafických listech Portrét muže se zátiším (1958) nebo Sedící žena s kočkou a zátiším (1957) je patrný cit pro detail a precizní zvládnutí techniky suché jehly, kterou ve své grafické tvorbě používala nejčastěji. V době, kdy Plíšková studovala na Akademii, vznikla čistě mužská tvůrčí a recesistická skupina Šmidrů, k jejíž členům patřil i Nepraš, s nímž Plíšková utvořila během studia pár. V polovině šedesátých let se pak stala členkou volného uskupení Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu, jejíž ústřední postavou byl rovněž Nepraš. I zde sice převažovali muži, skupina ovšem byla vůči ženám přece jen otevřenější a Plíšková v ní figurovala společně s teoretičkou Věrou Jirousovou nebo fotografkou Helenou Wilson. Šedesátá léta byla pro Plíškovou vůbec zásadním obdobím, během něhož se seznámila s teoretikem Jindřichem Chalupeckým a také absolvovala druhý studijní pobyt v Německu.
Svou první samostatnou výstavu – s názvem Naděžda Plíšková – uspořádala v roce 1967 v Galerii mladých Mánes s doprovodným textem právě od Chalupeckého. Výraznějším počinem se pak stala její výstava v Galerii Václava Špály o tři roky později – Naděžda Plíšková: Grafika – sochy 1968–1970 –, kterou Chalupecký přímo kurátoroval. Ta byla v době počínající normalizace jakousi labutí písní doznívajících šedesátých let. Na vernisáži se konal proslulý happening 7 litrů gulášové polévky. Jezení polévky z monumentální lžíce se tehdy účastnil okruh přátel Plíškové z Křižovnické školy. Akce, na níž Plíšková navařila polévku, měla kritický podtext tematizující „ženskou“ roli a práci v domácnosti, ale ze zpětného pohledu i pozdější situaci žen v okruhu undergroundu (a potažmo v celé tehdejší společnosti), kde se umělkyně pohybovala a kde veškerý servis při nejrůznějších akcích a setkáních zajišťovaly pánskému osazenstvu ženy.
Obdobně i její grafiky jsou kritikou tradičního patriarchálního uspořádání společnosti – jako třeba grafika Můj manžel (1976), na které z celého manžela vidíme pouze nažehlenou bílou košili a založené v ruce v gestu nečinnosti. Plíšková často ironizovala dobovou situaci normalizace a s ní spojenou českou „pivní kulturu“ symbolizovanou vysedáváním v hospodě, jezením, pitím piva a klábosením.V jejích grafikách hrál jednu z hlavních úloh půllitr či jídlo – především maso –, jak vidíme na grafických listech 10 pánů a 1 dáma (1971), Pouzdro na pivo (1981) nebo Vepřová kotleta přírodní (1969) či Knedlík základ rodiny (1982).
Normalizační sedmdesátá a osmdesátá léta umělcům a umělkyním soustředěným kolem Chalupeckého či kolem Křižovnické školy téměř znemožnila účast na veřejném výtvarném životě. Vnější institucionální podmínky, nepříznivá politická situace, ale i narození dcery a bouřlivé manželství s Neprašem zapříčinily, že se Plíšková stáhla do ústraní a tvořila jen sporadicky. Za celé období normalizace uspořádala pouze pět menších výstav včetně té v Galerii Václava Špály a kromě grafik a kreseb na nich představila i svou tvorbu ex libris.
Vedle suché jehly si v tomto období osvojila techniku sítotisku zpopularizovanou americkými pop artisty. Barevné možnosti této techniky využila v grafikách s erotickými náměty – Malé erotické jablíčko (1973), Čtyři různé pozice (1972) nebo Polibek (1981). Kritika objektivizace ženského těla se objevila v jejích grafikách Já (1969), kde ze sebe autorka udělala objekt k vystřižení a následnému složení. Motiv vystřihování obsahovaly též grafiky Malá erotická krabička (1972) či Malá erotická krabička k poctě Luciana Fontany (1972). Plíšková na počátku normalizace vytvořila také řadu objektů s ironizujícím podtextem. Zatímco v Portrétu mého muže (1969) vidíme Nepraše redukovaného pouze na jeho uši, v objektu Odposlouchávací zařízení (1969) je ucho symbolem státního socialismu a jeho způsobu ovládání občanů. Jiný objekt – keramická Nůše na pivo (70. léta) – zase skutečně plnil svou funkci: nůši bylo možné nasadit si na záda a naplnit ji pivem.
Na počátku osmdesátých let utrpěla Plíšková vážný úraz. Z období rekonvalescence pochází cyklus Starožitné kresby (1982), kde používala tuš a pastelky, jimiž kreslila na historické dopisy. V osmdesátých letech se stále více věnovala své literární tvorbě, kterou publikovala především v samizdatech. Oficiálně pak byla vydávána od devadesátých let, přičemž naposledy se v ucelené podobě básní, deníkových záznamů, fragmentů či korespondence dostala ke čtenářům v roce 2019, a to díky nakladatelství Torst, kde vyšly tři knihy: Plíšková sobě, Plíšková podle abecedy a Hospodská romantika. Plíšková ve svých textech stejně jako v grafikách reflektovala vlastní životní zkušenosti – svou roli matky, ženy či umělkyně – a ironizovala každodenní životní reálie i soužití s komplikovanou osobností Nepraše. Zatímco v grafikách se jedná o vizuálně silnou výpověď založenou na precizním ovládnutí techniky, v básnické tvorbě autorka neestetizuje, ale naopak popisuje, i když s ironickým humorem, neveselou realitu svého života, svěřuje se zde se svými niternými pocity, obavami a frustracemi. A podobně jako v grafikách i v básních hraje významnou úlohu alkohol, který se neustále popíjí s cílem na okamžik zapomenout na nelehkou přítomnost či uniknout samotě.
V devadesátých letech, v době, kdy se potýkala se zdravotními problémy, uspořádala Plíšková tři samostatné výstavy. V Galerii Hollar v roce 1993 navázala na svou nejslavnější výstavu v Galerii Václava Špály, návštěvníkům tentokrát ovšem neservírovala polévku, ale knedlíky se třemi druhy omáček. Po smrti Naděždy Plíškové v roce 1999 bylo uspořádáno několik menších výstav jejích prací, ale až výše jmenované výstavy v Muzeu Kampa a v Galerii Lázně Liberec z posledních let skutečně zhodnotily její tvorbu a autorku zařadily po bok umělkyň její generace z tzv. neoficiální scény, jako byla Eva Kmentová, Marie Blabolilová, Adriena Šimotová a řada dalších.
