Výtvarná tvorba Tomáše Lahody má své těžiště v malbě, ačkoliv se autor během své umělecké kariéry epizodně dotkl i práce s dalšími médii. Jeho dílo v sobě nese prvek čehosi důvěrně známého – malba mu slouží k přehodnocování vizuálních kódů pevně ukotvených v paměti kulturní veřejnosti. Je založená na postmoderních strategiích – na citacích z různých epizod dějin umění i populární kultury, stejně jako na trvalém mísení „vysokého a nízkého“. Způsob zpracování obrazů i výběr žánrů a vizuálních zdrojů člení Lahodovo dílo do uzavřených a stylově konzistentních sérií.
Lahoda apropriuje historicky nadužívané a opakovaně rozmělňované modernistické styly, jako je pop art, abstraktní expresionismus, ale třeba i realistická žánrová malba 19. století nebo díla starých mistrů. Pracuje s kýčem, grafickým designem, retro nostalgií 60. let, psychedelickou deformací i leskem luxusních produktů a reklamy, ale také se soukromým archivem. Vznikají konceptuálně pojaté pastiše, jejichž tématem je vizuální informační šum moderní doby, problém autenticity, cirkulace obrazů, jejich vulgarizace – a především obraz jako takový, jeho opakování a vizuální převyprávění.
Tomáš Lahoda se narodil v roce 1954 v Praze. Část raného dětství strávil s rodinou v zahraničí, nejprve v Bělehradě a později v jihoafrickém Johannesburgu, kde jeho otec působil jako československý diplomat. Mladý Tomáš procestoval s rodiči a s mladším bratrem Jihoafrickou republiku i okolní země v americkém voze Chevrolet Impala. Právě tehdy se v něm patrně začala formovat fascinace exkluzivním západním designem, v Československu v té době zcela nedostupným. Vytvořil si sbírku „angličáků“, v níž nechyběly modely automobilek Porsche, Mercedes nebo Jaguar. Nepřekvapí proto, že námětem jeho prvních výtvarných pokusů ze základní školy byly vlastní návrhy sportovních automobilů. Zaujaly jej zejména futuristické designy luxusních značek, které mu sloužily jako podklad pro vlastní fantazie. Během studií na gymnáziu pak vytvořil realistický obraz ikonického modelu Volkswagen Beatle v životní velikosti, malovaný v duchu amerického fotorealismu 70. let (VW, 1971).
Vztah k západní vizuální kultuře, k níž měl Lahoda jako syn diplomata privilegovaný přístup od dětství, se do jeho díla promítal již od studentských let a byl nepochybně akcelerován setkáním s americkým pop artem. Jeho formy a barevnost později spoluutvářely řadu zralých Lahodových sérií, ale mnohem dříve už i jeho studentské práce. Pravděpodobně pod vlivem autorů, jako byli Ed Ruscha nebo James Rosenquist, vzniklo několik raných maleb zachycujících produkty a reklamní loga (např. Optimit, 1969; 7up, 1970).
Vášeň pro umění sdílel Lahoda se svým bratrem Vojtěchem. Společně výtvarně i hudebně experimentovali, založili kapelu a napodobovali mimo jiné filmy Andyho Warhola. S pop artovými malbami se Lahoda poprvé – spíše recesisticky – hlásil na pražskou Akademii výtvarných umění a byl z výběrového řízení vyřazen. Roku 1973 jej, po důkladnější přípravě, přijali do ateliéru restaurování. Jeho bratr Vojtěch ke studiu přijat nebyl, později se však stal mezinárodně uznávaným historikem umění.
Studium restaurování zásadně ovlivnilo Lahodovu profesionální dráhu, po dokončení školy v roce 1979 se často živil jako restaurátor. Během studií se na škole také seznámil se svou budoucí dánskou manželkou. Několik let pak část roku trávil v Kodani, kam se nakonec v roce 1985 přestěhoval. Zde se pak i nadále věnoval vlastní tvorbě, v několika obdobích zároveň pracoval jako restaurátor v kodaňské Národní galerii (Statens Museum for Kunst). V letech 1993–1998 působil jako profesor v ateliéru malby na Jutské akademii výtvarných umění v Aarhusu (Det Jyske Kunstakademi). V roce 2007 se stal vedoucím ateliéru malby na brněnské FAVU a střídavě pak působil v Brně i v Dánsku. Od roku 2013 pracuje na Fakultě restaurování Univerzity Pardubice, kde dodnes působí jako vedoucí Ateliéru výtvarné přípravy.
Lahodovy malby, jak již bylo řečeno, vznikají ve formálně i tematicky jasně vymezených sériích, v nichž se jeho dílo kontinuálně proměňuje a přechází mezi žánry. V obrazech lze ovšem vypozorovat dvě dominantní, paralelně se rozvíjející tvůrčí linie. První je založena na zkoumání znakové podstaty písma, grafického designu a reklamní typografie, přičemž divákův zrak atakuje výraznou barevností. Druhá pracuje s iluzí, apropriací obrazů a s jejich kontextuálními posuny.
Prvním uceleným souborem Lahodovy tvorby jsou Dekompozice vznikající v průběhu 80. let. Lahoda zde pracuje s dekonstrukcí textu a s výraznou typografickou variabilitou. Text se rozpadá na fragmenty, ze kterých zůstávají pouze jednotlivá písmena, jež pocházejí jakoby z různých zdrojů a jsou skládaná do abstraktních kompozic. Obrazy volně odkazují k pop artové práci s reklamní typografií, zároveň mohou připomenout i písemné fragmenty dadaistických koláží.
Série Dekompozice zakládá linii dalších cyklů, v nichž Lahoda rozvíjí práci s písmem. Patří k nim zejména Neo-Geo Ad Paintings (2004) a série Makat (od 2015). První z nich už svým názvem explicitně cituje své zdroje – reklamu a americkou neogeometrickou abstrakci 80. let. Do její formy a barevnosti Lahoda stylizuje reklamní slogany a názvy značek, které tříští a shlukuje do téměř nečitelných, abstrahovaných kompozic. Na podobném formálním principu je vystavěn i druhý zmíněný soubor, jenž je však založený na tříštění jediného slova: MAKAT. Podobně jako v předchozí sérii Lahoda slovo stlačuje a rozbíjí až k nečitelnosti, kdy „zůstává nereferenční podstata obrazu, a ukazuje tak limity znakových systémů reprezentovat realitu“ (Tomáš Lahoda. Voilá! 2019, s. 254).
Na přelomu 80. a 90. let se Lahoda věnoval také odlišným strategiím založeným na imitaci a iluzi. Jednou z prvních takových sérií byly Book paintings – iluzionistické malby hřbetů knih poskládaných v policích. Autor vědomě navazuje na tradici zátiší 17. století, kdy se zdánlivě obyčejné, realisticky zpodobněné předměty denní potřeby komponovaly do celků se skrytým symbolickým významem. Také Lahodovy knihy skládají významy. Jedná se převážně o monografie západních umělců, které v 80. letech minulého století představovaly pro umělce ve střední Evropě exkluzivní a vzácný zdroj informací o dění za železnou oponou. Doplňují je filosofické publikace mající význam pro teorii umění. Některé hřbety zase nesou fiktivní názvy, které fungují jako fragmenty vět. Poskládané vedle sebe v polici vytvářejí radikální modernistické výroky. Lahoda tak v celé sérii formuje jakýsi svůj vlastní pseudokánon rámující pohled na dějiny moderního umění.
Na počátku 90. let vzniká cyklus operující s termínem, který rovněž odkazuje k tradici barokního zátiší. Série nazvaná Vanitás zachycuje iluzivně zpodobněná zrcadla, která však přicházejí o svou primární funkci odrážet realitu a jejich plocha se proměňuje v hru světel a stínů, v černobílé abstraktní povrchy. Pojem vanitás se zde odpoutává od historického moralistního konceptu, přičemž problematizuje spíše realitu jako takovou, stejně jako naše očekávání při konfrontaci s iluzí. Některé principy série Vanitás Lahoda paralelně rozvíjí v souboru Dumb paintings (od 1990). I zde můžeme pozorovat ztrátu odkazu k realitě, a to navzdory tomu, že obrazy paradoxně věrně zrcadlí naši vizuální zkušenost. Soubor zachycuje analogový televizní signál jako neuspořádaný informační tok: nedešifrovaný či chybně přepsaný přijímačem. Obrazy tak zajímavým způsobem předjímají později intenzivně řešené téma současného umění, jež souvisí s entropií digitálních dat a s problematikou jejich zpracování a porozumění. Lahodu však zajímá především obraz jako takový, opakovaně se vztahuje zejména k oscilaci mezi abstrakcí a důvěrně známou zkušeností.
Zkoumání hranic abstrakce se Lahodovým dílem nese až do pozdních sérií. Na cyklu LaGuardia začal autor pracovat během rezidenčního pobytu v New Yorku v roce 2015. Pořizoval skici a fotografie prázdných letištních ploch newyorského letiště LaGuardia a následně je zpracovával do velkoformátových obrazů. Prostřednictvím specifických pohledů, výřezů, hry se světlem a stínem nebo manipulací s perspektivou vytvořil díla na pomezí abstrakce, kde se konkrétní motivy stávají jen obtížně rozpoznatelnými. Ozývají se zde principy experimentů s textem ze série Makat nebo Neo-Geo Ads Paintings, deformace je tentokrát ovšem přenesena z významotvorných znaků na výsek viděné skutečnosti.
Začátek 90. let je obdobím, kdy Lahoda naplno rozvíjí princip apropriace. Cyklus Virtualita je postaven na převyprávění obrazů francouzského rokokového malíře Françoise Bouchera. Lahoda pro jeden ze svých obrazů přejímá motiv putti hrajících si na slepou bábu, namísto šátku však jednomu z andílků zakrývá oči brýlemi virtuální reality. Puttimu se tak místo zaslepení otevírá zcela nový svět, do něhož divák obrazu nemá přístup, svět, který ale zároveň bude z povahy technologie jeho světem. Drobný zásah do rokokového výjevu tak paradoxně mění hru na slepou bábu v úvahu o vidění a vnímání. V následující sérii Poslední Monet (1996) umělec apropriuje slavné pozdní obrazy leknínů Clauda Moneta tak, že tyto obrazy převádí do monochromní škály nebo z nich separuje základní barvy, které dále skládá do abstraktních kompozic. Pozornost se tak přesouvá od zobrazovaného námětu k možnostem jeho utváření a k ohledávání hranic našeho rozpoznávání.
Cyklus Jeleni (od 2000) zpracovává jeden z typických motivů romatizující žánrové malby 19. století – heroicky zpodobněného jelena v divoké krajině. Svého sentimentální vrcholu tento motiv dosahoval zejména ve viktoriánské Anglii, z jejíhož obrazového fondu Lahoda také čerpal. Motiv, který byl v modernismu vnímán jako prototyp kýče, autor převádí do plošné stylizace připomínající některé americké autory 50. a 60. let z okruhu abstraktního expresionismu a pop artu. Vedle těchto zdrojů pracuje i se soukromým archivem, konkrétně se souborem fotografií zvěře, jež pořídil jeho strýc – hajný a vášnivý lovec. Hravou subverzí tak kombinuje několik odlišných tradic dějin umění do podoby velkoformátové monumentální malby.
Oba v úvodu vzpomínané a sledované Lahodovy přístupy se částečně protínají v rozsáhlé a dlouhodobě budované sérii Ad Paintings (od 2004). Autor zde přejímá vizualitu reklamní fotografie a grafického designu, využívá agresivní barevnost, prvky pop artu, neo geo, ale i soukromý archiv. Základním východiskem cyklu jsou reklamy na parfémy, které se stávají hlavním podkladem pro umělcovu další reflexi a transformaci: Lahoda hlavy modelek z reklamy kopíruje a s obrazovým materiálem při tom manipuluje tak, aby vznikly kopie s deformovanými portréty. Ty pak přenáší na plátno pomocí štětce a airbrushe ve formě odkazující k psychedelickým plakátům 60. let, případně opět k popartovým uměleckým dílům. Obrazy následně ještě doplňuje dětskými malbami své dcery, která dostala za úkol z reklam přemalovávat flakony parfémů. Často však vznikly i malbičky zcela nesouvisející. Výsledkem jsou malované koláže, které jsou – slovy Tomáše Lahody – „krás[a]ou ošklivosti v pokřiveném zrcadle narcistní toalety“ (Tomáš Lahoda. Voilá! 2019, s. 25).
Pozdní Lahodovy cykly stále rozvíjejí postupy, které jeho tvorbu v obměnách provázejí již od počátku 90. let – apropriace, oscilace mezi zobrazivostí a abstrakcí i propojování vysokého umění a populární vizuální kultury. Původní vizuální účinek předloh autor zachovává, zároveň však tyto předobrazy pomocí různých deformací, změnou měřítka či vychýlením z kontextu podrobuje zkoumání. Napětí mezi malířským gestem a analytickým odstupem tak Lahodovo dílo nejenže sjednocuje jako celek, ale umožňuje mu také soustavně zkoumat, jak obrazy získávají význam a jak se tento význam při jejich opakovaném užití proměňuje.
Zdroje:
MESSE: Tomáš Lahoda (Praha: Národní galerie v Praze, Nakladatelství Divus, 2001), katalog výstavy
Tomáš Lahoda. Voilá! (Praha: Karel Kerlický – Kant, 2019)
