Václav Kopecký

Jádrem tvorby Václava Kopeckého je zájem o zkoumání fotografického média. Činí tak pomocí klasických postupů fotografie a jejich rozšířením do materiálních, prostorových a časových souvislostí. Používá analogický aparát, nikoli z důvodů formálních, ale kvůli větší blízkosti k základnímu principu fotografování – zachycení světelných paprsků na světlocitlivý materiál. Tato základní premisa se v současné době zdá být ztracena pod přebytkem vizuálních informací. Kopecký se k ní ontologicky vrací a dlouhodobě ji sleduje. Jeho výsledky jsou však stejným dílem adorací, jako zpochybňováním fotografie a důsledků její mechanické reprodukovatelnosti.

Už v práci Strop (2010) využívá materiálních vlastností zvětšených analogových fotografií. Dílo sestává ze tří nepatrně odlišných fotografií Empire state building v New Yorku. Ty jsou instalovány nad sebou tak, že horní fotografie je zmačkaná, protože se nevejde na stěnu. Vertikalita a ambicióznost mrakodrapu je posílená jeho zmnožením. Prostorové zacházení s plošným médiem zde sleduje narativní komentář, neustálé zvyšování produkce má svůj konec. Jako formální hra s prostorovou dimenzí fotografie se jeví práce Včela z úlu pohledu (2010). Motiv úlu je zde kubisticky rozložen do faset, které se odehrávají v různých plochách, pouze z jednoho úhlu jsme ale schopni poskládat celistvý obraz. Nejde přitom ani tolik o samotný úl, spíše o relativizaci skutečnosti, kterou nám fotografování přináší. Úl slouží jako nositel těchto pochyb. 

V těchto dvou pracích se vyjevují východiska Kopeckého přístupu, jejich základem je však stále odraz předmětného světa, jehož čas se přenáší do času divákova vnímání a konotuje tedy na externí realitu. Práce Bez názvu (2011) tyto oddělené časové úseky spojuje. Pomocí fotografické emulze a camery obscury se v galerii vytváří obraz jí samé a to v reálném čase. Toto dílo stojí na opačném pólu převládající většiny fotografií, která je charakteristická svou snadnou přenositelností. Připomíná spíše malbu, jejíž vztah k fotografii je oboustranně spletitý. Obdobný přístup nalézáme v práci Nyní a zde (2011), odlišný použitím barevných filtrů a vratkých konstrukcí. To už se dá s čistým svědomím pojmenovat jako prostorová malba světlem. Přesto však, jsou zde trpělivě zkoumány základní aspekty a prostředky fotografického procesu – světlo, světlocitlivý materiál a barva.

Další rys Kopeckého tvorby je jistá citlivost, nepodbízivé uvažování. Tuto senzitivitu sledujeme v sérii sedmi fotografií Teorie okamžiku (2011). Ukazuje fáze skákajícího míčku na ping-pongovém stole. Svou jednoduchostí a banálním motivem jakoby nám nechtěly říct nic víc, než vidíme, přesto však cítíme nádech poetické pomíjivosti, kterou nám můžou momentky poskytnout. 

Všechny zmíněné rysy se spojují v dlouhodobém projektu Hotel Zenit (2011 – 2013), který nalézá svůj základ ve stavbě Hotelu Zenit v Bosně a Hercegovině, fungující jako myšlenkový i vizuální předobraz série. Jako z výchozího bodu z něj vycházejí spletité asociace, někdy se nitka trhá, jindy nabývá na síle. Projekt se realizuje ve více výstavách a provází jej jistá křehkost. Na výstavě Hotel Zenit v Drdova gallery (2012) fungují jednoduché, ale precizní a jemné fotografie vln tříštících se o skálu a banální motiv květin v chladných tónech, s abstraktními barevnými fotopapíry. To vše uzavírá objektivní černobílá fotografie čtyř vlajek před reálnou stavbou Hotelu Zenit. Zdá se, že barevné reliéfy jsou abstraktní, nic nevypovídající rovinou. Ve skutečnosti jsou radikálním ztělesněním předmětných fotografií, protože zachycují přímé paprsky světla. Objekty se dokonce můžou zdát jako zbytečná přítěž mezi realitou a zdrojem světla. Fotografie vln jakoby naznačovala tento pohyb mezi stupni abstrahování reality. Vizuální úvaha se uzavírá ve faktu, že reliéfy asociují skutečné vlající prapory. Vzniká asociativní myšlenková a vizuální krajina. 

Cyklus Zkamenělina (2014 – 2015) je podobným volným vizuálním kroužením. Centrálním prvkem je otisk, který se ukazuje v různých podobách. Václav Kopecký se snaží základní fragment technologického procesu fotografie definovat v řádu času a prostoru. Z hlediska časového začíná u kamenů s otisky fosilií, kamenných obdob negativů. Staré stromy a jejich vrásčité kůže jsou dlouhodobě citlivým materiálem pro zachycování probíhajících dějů, včetně světla. Květiny nečinně přihlížejí dění kolem, momentu otisku světla na světlocitlivý materiál. Rychlost závěrky, zlomek vteřiny, je nejvíce pomíjivým bodem v těchto procesech. Zhušťování času otisku se dá vnímat i jako symbolický komentář o místě člověka v přírodě. Fotografie, hrdý vynález lidského pokolení je pouze malým soupeřem monumentálních přírodních procesů. Stěny galerie Domu umění v Českých Budějovicích na výstavě Zkamenělina (2014) jsou navíc natřeny světlocitlivou emulzí a umělecké artefakty působí jako ostrovy v probíhajícím procesu. Vzniká zde environment vrstvení času, poukaz na jeho relativitu. Jakoby nám telepaticky říkal, že veškerý čas je složen z intimních časů. Na výstavě Zkamenělina (2015) v Drdova gallery šel Václav Kopecký dál a udělal otisk jedné výstavy, vystavil výstavu. Ta se skládá ze srolovaných fotografií a katalogů, děl ukrytých v ulitě. Nalézáme zde i porcelán Antonína Tomáška, zahalený v modrém světle, odraz tvorby jiné autora, času, prostoru.