Vladimír Jarcovják

Hlavním vyjadřovacím prostředkem Vladimíra Jarcovjáka byla malba, věnoval se ale také restaurování, ilustraci, grafice a monumentálním realizacím pro architekturu. Byl členem skupiny Trasa 54. Ve všech tvůrčích obdobích hrála v jeho obrazech hlavní úlohu barva, která v pozdější době převzala roli nositele duchovního sdělení.

Jarcovják nejprve začal soukromě studovat figurální malbu, a poté pokračoval již oficiálně u profesora Rudolfa Gajdoše na Zlínské škole umění studium malby užité a dekorativní. Během 2. světové války byl totálně nasazen ve strojírnách wehrmachtu v Baťových závodech a po válce odešel do Prahy na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou do ateliéru Emila Filly. Jarcovjákova tvorba byla v 50. letech Fillovým školením silně ovlivněna a jeho tehdejší kubisticky tvarované, expresivně barevné obrazy se vyznačují citem pro konstruktivní zkratku a ohraničování jednotlivých objemů pevnou černou linií. Podobně jako u dalších členů Trasy se v jeho tvorbě postupně protínalo kubistické východisko s tvarovou stylizací Fernanda Légera.

Na přelomu 50. a 60. let námět jeho obrazů tvořily stylizované postavy bez individuálních rysů. Člověk byl nejprve redukován na pouhý obrys postavy, až z obrazů nakonec vymizel úplně. Jarcovják se postupně přiklonil k zpracování tématu zátiší, zpodobňoval předměty v určité konstelaci a ve vztahu k jejich okolí: bezprostřední realitu zhmotněnou pomocí jednoduchých věcí, které člověka obklopují. Skrze ty se pak snažil – na pozadí mikropříběhu banálních výřezů reality – zobrazit vztah lidí ani ne tak k samotným věcem, jako ke světu jako celku. Například v díle s názvem Rozkrojený meloun (1960) se hlavním námětem obrazu stává meloun malovaný pomocí nánosů barev, přičemž jeho objem je tvořen lehkým náznakem stínování. Svým centrálním uspořádáním, jakož i vzhledem k obyčejnosti námětu působí výjev až nepatřičně teatrálně, čímž vyniká absurdita zobrazeného. Je zde také dobře patrný typický způsob umělcova malířského vyjádření založený na plošnosti malby a kladením akcentu na sytě červenou barvu. Námět však v tomto období hraje mnohdy důležitější roli než samotná technika nebo způsob ztvárnění.

Od začátku 60. let se Jarcovják skrze kubismus a důslednou stylizaci postupně propracovával k abstrakci a stejně jako ostatní malíři experimentoval s možnostmi překračování hranic malby. Plošnost, kterou se jeho obrazy vyznačovaly, byla narušována pomocí aktu vložení trojrozměrného předmětu, čímž se obraz jako takový dostává na pomezí objektu nebo reliéfu. Takto vzniklá díla (1963–1969) představovala experimenty s materiály, technikami a hlavně se samotným definováním malby jako dvojrozměrného, závěsného objektu. Předmětný svět byl v tomto období zastoupen existenciálně zabarvenými symboly často ve vztahu k archaickým kulturám, zatímco v dřívějších obrazech se předmět vztahoval k okolí, v němž byl zachycen. V obrazech Kronika nebo Sarkofág (oba 1969) už malované předměty neznamenají to, co skutečně zobrazují, ale jsou zástupným symbolem jiné, transcendentální roviny.

Během 60. a počátku 70. let dostal Jarcovják příležitost věnovat se tvorbě pro veřejný prostor a vytvořil několik monumentálních realizací pro architekturu. Pracoval především s reliéfním zpracováním povrchu, vzniklo tak několik mozaik a reliéfů, např. na zdi továrny Tesla (1979, Slovensko), a dekorativních stěn (Velká Morava, Ostrava, 1968–1972). Jeho vrcholným dílem byl keramický vlys Akcenty v jídelně hangáru na letišti Ruzyně (1968).

V období nejhlubší normalizace téměř nevystavoval a věnoval se hlavně restaurování nástěnných maleb a sgrafit. K malbě se vrátil v polovině 70. let, kdy začal nejprve malovat překvapivě realistické, i když stylizované obrazy pracující s principy jeho starších děl jako např. Zastřelený pták nebo Oválná krajina s kuželkami (1976–1977). Rychle se ale přeorientoval na již jednou osvojenou abstrakci, která lépe vyhovovala jeho potřebám a snahám o zachycení přírodních procesů, zejména motivu světla. Přírodu a světelné jevy odkazující k až mystickému chápání jevů, které člověka přesahují, ztvárňoval pomocí barevných kombinací, a jeho obrazy z tehdejší doby mají spirituální charakter. Plocha a linie mu v průběhu 80. a 90. let sloužily k vizualizaci duchovních procesů nebo atmosféry z určitého zážitku z dopadu světla a hudby jako v obraze Světelné píšťaly (1993).

V roce 1987 měl svou první retrospektivní výstavu ve zlínském Domě umění připravenou Ludvíkem Ševečekem. Jarcovjákovu dílu se zatím nedostalo tolik pozornosti jako ostatním členům skupiny Trasa 54 (sestry Válovy, Eva Kmentová, Čestmír Kafka); neexistuje ucelenější monografie nebo studie věnující se vývoji jeho tvorby.

PETROVÁ E.: Vladimír Jarcovják, katalog výstavy, Mánes, Praha, 1994

PETROVÁ E.: Trasa, katalog výstavy, Severočeská galerie v Litoměřicích, Litoměřice, 1991

Vladimír Jarcovják: Obrazy z let 1979-1989, Zámek Kinských, Valašské Meziříčí, 1990

ŠEVEČEK L. L.: Vladimír Jarcovják: Obrazy, objekty, grafika (1956-1987), katalog výstavy, Dům umění, Zlín, 1988

NOVÁK L.: Vladimír Jarcovják, katalog výstavy, Galerie Nová síň, Praha, 1969

ŠEVEČEK L. L: Vladimír Jarcovják (K životnímu jubileu jedné ze zakladatelských osobností Trasy), in: Prostor Zlín, 11, 3, 2004, str. 10-13

HŮLA J.: Ani kříž, ani sloup, in: Denní telegraf, 3, 117, 1994, str. 9

PETROVÁ E.: Umění objektu, in: Výtvarné umění, 16, 6-7, 1966, str. 302-311

Z ateliéru Vladimíra Jarcovjáka, in: Výtvarné umění, 13, 9-10, 1963, 416-418

NOVÁK L.: Skupina Trasa 54, in: Výtvarná práce, 5, 22, 1957, str. 23