Obraz, který se nevrátí III.

Svobodu úspěch vyprovokoval ještě k větším autorským gestům – jeho fotografie se zvětšovaly, zaměřoval se na nepatrné epizody vidění (námětem se stává světlo samotné, např. S přílivem modravým, 1968; Modrý obraz, 1972) a liboval si v cyklech řešících výsostně výtvarné problémy tonality a odstínů snímané skutečnosti či absolutně promýšlené kompozice a prostor obrazu (např. cykly číslovaných fotografií Pokus o ideální proporci; Polovina; Předobraz; Obraz, který se nevrátí; Stůl). Do svých fotografií vedle dříve oblíbených archetypálních předmětů vnášel také pomíjivé elementy (světlo, květiny, sůl, stav věcí v prostředí svého vlastního bytu), duchovní odkazy (ve smyslu citací díla jiných umělců, které nahradily v rané tvorbě fotografované náboženské sošky) i odkazy na své vzory (zachycoval především Cézannovy reprodukce či knihy o něm, svoji knihovnu), které dospěly až ke stále častějšímu vkládání vlastních fotografií do fotografií nových (poprvé Interiér III, Hrušky, 1968 na výstavě 1968). Do díla pronikalo i bytostné pochybování o fotografii, které Svobodovým pocitům dominovalo. Klíčovou pro něj byla výstavba fotografického obrazu pomocí valéru, který se stal projekční plochou obsahu a sdělení díla. Podle Antonína Dufka jsou Svobodovy snímky „svébytné objekty, které skutečnost spíše reprezentují než zobrazují“. Lze je přirovnat spíše k malířskému plátnu než k mechanicky založené fotografii. Jaroslav Anděl zase o Svobodově díle prohlásil, že zde „fotografie uskutečňuje svůj dávný sen a dosahuje autonomního uměleckého obrazu“. Umělcovy prostředky jsou minimální a jednoduché, vnitřní sdělení jeho děl však v tehdejší fotografii nemělo srovnání.