Jan Svoboda se ve svém díle vyjadřoval pomocí fotografie, označení „fotograf“ však odmítal a považoval se obecně za umělce. Jeho dílo vznikalo v těsném kontaktu s malíři a sochaři od konce padesátých do závěru osmdesátých let 20. století, přičemž zásadně ovlivnilo následující generaci fotografů. Vyznačuje se nebývalou lyrickou citlivostí, precizností a zahleděním do vnitřně výtvarných problémů. V dějinách české fotografie jde o dílo progresivní, přesto solitérní a těžko zařaditelné. Formou i obsahem svých prací Svoboda testoval prostředky i možnosti fotografie. Autoreflexivní kritika média, ke které ve své tvorbě nezávisle na soudobých konceptuálních tendencích dospěl, předznamenala vývoj fotografie na mezinárodní úrovni; ačkoliv předstihl globální trend, jeho jméno dosud není v dějinách světové fotografie dostatečně zakotveno. [1]
Svoboda byl romantik a v umění spatřoval nástroj sebevyjádření. K médiu dospěl postupně a jako fotograf byl autodidakt. V jinošském věku se pokoušel psát básně a poetiku nelze upřít ani jeho pozdějším fotografiím. Náměty jeho raného díla jsou důkazem okouzlení obyčejnými věcmi a vyhledáváním archetypů. Paralely nalézáme v díle Josefa Sudka, s nímž se Svoboda seznámil v roce 1958. Ve fotografiích z prvního desetiletí jeho tvorby se vyskytují podoby klasických zátiší – vajíčka, hrušky, česnek, kameny, ale i fragmenty krajiny, vesnického náčiní, interiérů či soch, přičemž je spojuje důmyslná práce se světlem i kompozicí. V počátcích se pro něj stalo zásadním tématem ohledávání existenciálního pocitu a současně i vztah k abstraktnímu expresionismu (např. série Kamenů; Melancholie, 1963, Povrch, 1967). V šedesátých letech vedle několika portrétů vznikla také ojedinělá série aktů (především Triptych – Vlna, Krajina, Zátoka, 1964) zachycujících zcela osobní intimitu (modelkou je druhá Svobodova manželka Anna Horáčková, později Svobodová). Umělec představuje ženské tělo či jeho fragmenty v abstrahujícím lyrismu citového charakteru, kladoucím něhu před smyslnost, jehož paralelu lze hledat u Svobodova přítele, malíře Stanislava Podhrázského, jehož díla Svoboda také fotograficky reprodukoval.
Zatímco Josef Sudek ve čtyřicátých a padesátých letech anachronicky přešel ke grafické formě provedení pozitivu pomocí pigmentových tisků na listech ručního papíru a v šedesátých letech dospěl až k artistní adjustaci fotografií formou multimateriálových puřidel či veteší, Svobodova originalita předvedení pozitivu si od počátku zakládala na statusu díla jako obrazu ve své hmotě i povrchu. Fotografie-obraz pro Svobodu nebyla reprodukovatelným výstupem technického aparátu, ale svébytným třídimenzionálním objektem. „Divák je nucen vnímat [Svobodovu] fotografii jako věc sui generis, jako objekt, ne jako iluzi,“ píše Antonín Dufek.[2] V kontextu tehdejších výstavních fotografií, které se až do přelomu šedesátých a sedmdesátých let obvykle držely předválečných formátů 30 × 40 cm a byly rámovány do skla, se jednalo o revoluční přístup.
Svoboda pro svá fotografická díla vymyslel adjustaci, kdy zvětšeninu nalepil na tvrdou podložku (sololit, karton), kterou následně zezadu vyztužil kovovou tyčovinou. To umožnilo zavěšení fotografií tak, aby mírně odstupovaly od zdi. Na čelní, sklem nepřekrytou stranu se po vzoru malířů často podepsal a napsal vročení. Antonín Dufek v této souvislosti ale upozornil, že může jít o praxi vztahující se k výrobě reklamních poutačů do vitrín, s nimiž měl Svoboda díky svému zaměstnání zkušenost. [3] Aby fotografická díla dosáhla onoho statusu obrazů-originálů, Svoboda některé své negativy dokonce ničil. Ve svém vrcholném období od konce šedesátých let pak vytvářel zvětšeniny až do formátů přesahujících jeden metr a fotografické papíry důsledně vybíral i s ohledem na jejich povrch. [4] Tento objektový přístup k fotografiím logicky zvyšoval cenu, kterou Svoboda za svá díla požadoval [5], odměnou však byl komplexní divácký zážitek, který do obrazu vstřebával aktuální prostředí (prostor, světlo).
Důležitým východiskem Svobodovy tvorby bylo jeho vnitřní sepětí s pražskou výtvarnou scénou a naopak absence propojení s fotografickými kruhy. Jeho první ohledávání výtvarného umění nastalo na střední Vyšší škole uměleckého průmyslu v Praze, kterou absolvoval v roce 1954 se specializací na scénické výtvarnictví. Jelikož jej zajímaly dějiny umění, podal si následně přihlášku na pražskou Filosofickou fakultu, o čemž svědčí pozvánka k přijímacímu řízení v jeho pozůstalosti. [6] Ačkoliv byl zdařilým kreslířem, nakonec nastoupil na dvouletou vojenskou službu a oženil se se svojí spolužačkou a malířkou Julií Oberdingovou (1933–1998). Po návratu z vojny se v prostředí jejich pražského bytu a Juliina ateliéru poprvé učil vyjadřovat pomocí fotoaparátu. Již tehdy se kromě zátiší zaměřil i na blízkou průmyslovou krajinu. Volba fotografie coby média, v němž tvořil, Svobodovi následně způsobila potíže v rámci zakázkové práce, jelikož neměl fotografické vzdělání a do Svazu výtvarných umělců byl jako kandidát přijat až v roce 1969.
Svoboda se tak jako autor nejprve hledal v kontextu svého zaměstnání na pozici propagačního grafika v několika socialistických podnicích (Stavoprojekt, Sovětská kniha a Obuv Praha). Fotografii praktikoval ve volném čase, ale již v šedesátých letech přes absenci oficiálního povolení působil jako aktivní zakázkový fotograf. Jeho prvním zákazníkem se stal jeho spolužák ze střední školy, sochař Aleš Veselý, který jej pozval zdokumentovat výstavu Konfrontace II (1960) a následně i svou vlastní tvorbu, výstavy či ateliér. Dalším spolužákem ze školy, který jej přizval k tvůrčí realizaci, byl Jan Švankmajer (1962), spolupracoval ale i s Emilem Radokem (1964) nebo s Václavem Ciglerem. Další zákazníci-přátelé pocházeli z okruhu skupiny Máj 57, k níž se Svoboda a jeho žena Julie přidali před poslední výstavou skupiny v roce 1964 (mj. Stanislav Podhrázský, Zbyněk Sekal, Zdeněk Palcr). Veselý nastartoval intenzivní osobní spolupráci s několika dalšími sochaři, především se Zdeňkem Palcrem, Stanislavem Kolíbalem, Zbyňkem Sekalem či Milošem Chlupáčem (zakázka fotografií do jeho nakonec nevydané knihy Pojednání o plastice; 1966). Významné propojení s díly jiných autorů mu přinesla také spolupráce s časopisem Výtvarné umění (1965–1970), pro který kromě několika zmíněných dokumentoval i dílo Františka Pacíka, Martina Reinera, Olgy Karlíkové či Václava Boštíka. V roce 1971 se již jako mladý oceňovaný autor nechal zaměstnat na pozici fotografa v Uměleckoprůmyslovém museu (do 1983), kde se jeho do té doby tvůrčí nazírání na umělecká díla jiných autorů vlivem rutinní práce utlumilo.
Zlom ve vývoji Svobodova díla nastal v souvislosti s jeho první autorskou výstavou v Galerii na Karlově náměstí, která proběhla několik týdnů po invazi spojeneckých vojsk v roce 1968. Výstava, kterou zprostředkovala a uvedla Anna Fárová, nastartovala vrcholné období Svobodovy tvorby trvající přibližně do roku 1972, kdy vznikla převážná část jeho nejvýznamnějších děl. Role Fárové byla stěžejní – Svobodu vytáhla z jeho domácí klauzury a riskovala i tím, že do jinak výtvarné galerie pozvala fotografa. Ten si dal ale záležet; k instalaci přizval Stanislava Kolíbala a katalog mu upravil Zbyněk Sekal. Radikálnost instalace se suchým listím na zemi, s fotografiemi instalovanými v různě početných skupinách i rytmech, bez zasklení anebo v prostoru, jejichž náměty se dotýkaly každodennosti, ač bylo jejich provedení exkluzivní, vzbudila náležitý ohlas. Nakonec měla čtyři reprízy, postupně uváděné i dalšími teoretiky. [7]
Svobodu úspěch vyprovokoval ještě k větším autorským gestům – jeho fotografie se zvětšovaly, zaměřoval se na nepatrné epizody vidění (námětem se stává světlo samotné, např. S přílivem modravým, 1968; Modrý obraz, 1972) a liboval si v cyklech řešících výsostně výtvarné problémy tonality a odstínů snímané skutečnosti či absolutně promýšlené kompozice a prostor obrazu (např. cykly číslovaných fotografií Pokus o ideální proporci; Polovina; Předobraz; Obraz, který se nevrátí; Stůl). Do svých fotografií vedle dříve oblíbených archetypálních předmětů vnášel také pomíjivé elementy (světlo, květiny, sůl, stav věcí v prostředí svého vlastního bytu), duchovní odkazy (ve smyslu citací díla jiných umělců, které nahradily v rané tvorbě fotografované náboženské sošky) i odkazy na své vzory (zachycoval především Cézannovy reprodukce či knihy o něm, svoji knihovnu), které dospěly až ke stále častějšímu vkládání vlastních fotografií do fotografií nových (poprvé Interiér III, Hrušky, 1968 na výstavě 1968; [8]). Do díla pronikalo i bytostné pochybování o fotografii, které Svobodovým pocitům dominovalo. Klíčovou pro něj byla výstavba fotografického obrazu pomocí valéru, který se stal projekční plochou obsahu a sdělení díla. Podle Antonína Dufka jsou Svobodovy snímky „svébytné objekty, které skutečnost spíše reprezentují než zobrazují“. [9] Lze je přirovnat spíše k malířskému plátnu než k mechanicky založené fotografii. Jaroslav Anděl zase o Svobodově díle prohlásil, že zde „fotografie uskutečňuje svůj dávný sen a dosahuje autonomního uměleckého obrazu“. [10] Umělcovy prostředky jsou minimální a jednoduché, vnitřní sdělení jeho děl však v tehdejší fotografii nemělo srovnání.
Zdůrazňovaným základem Svobodovy tvorby byl jeho vztah k umělecké tradici, která jej více či méně vědomě ovlivnila. Zřejmý je jeho vztah k avantgardní fotografii – Dufek připomněl především Jaromíra Funkeho, Anna Fárová zase jeho studium časopisů Volné směry nebo Minotaure s fotografy Man Rayem, Brassaïem a Štyrským. [11] Mnohokrát řešená návaznost na Josefa Sudka nebyla u Svobody přímočará a jejich dílo vycházelo z odlišných principů [12], přestože Svoboda ve svém díle Sudka reflektuje a vzdává mu explicitní poctu (cyklus Fotografie podle Josefa Sudka, 1969–1973). Vedle neskrývaného obdivu a studia Cézannova díla (skrze černobílé reprodukce) [13], které se projevilo v odkazech i v základu Svobodovy tvorby, na něj měla vliv také soudobá česká výtvarná scéna, přičemž zde významnou roli sehrála tvorba autorů, jejichž díla zakázkově reprodukoval (Stanislav Kolíbal, Zdeněk Palcr, Stanislav Podhrázský, Aleš Veselý).
Jedním z důležitých principů, jimiž se Svobodova vnitřně soudržná tvorba vyznačuje, bylo intimní prožívání vlastní skutečnosti a až meditativní aspekt procesu vzniku jednotlivých snímků. „Svým založením je Svoboda donkichotským typem romantického umělce, který není ochotný smířit se s přízemní životní realitou a vytváří si svůj autonomní vnitřní svět,“ napsal Petr Balajka rok před Svobodovu smrtí. [14] Většina děl vznikala v prostředí autorova vlastního bytu (který za tímto účelem společně se svou manželkou Annou cíleně vizuálně upravil), ve fotografickém ateliéru Uměleckoprůmyslového musea či v místě pracovních zakázek realizovaných v ateliérech umělců. Jeho tvorba zrcadlí redukci výrazových prostředků na minimum, Svoboda sám však zdůraznil, že není minimalista, ale realista a romantik. [15] Věci v jeho bezprostředním okolí často reprezentovaly stále se vracející téma vzpomínek, především na dětství a domov. Státní ideologickou cenzurou proto procházel bez újmy a své fotografie tak mohl prodávat různým institucím. Jeho dráždění fotografie bylo natolik vnitřní, hloubavé a teoretické, že bylo někdy stěží pochopitelné i pro Svobodovo okolí, a jeho provokace se obracela především k médiu samotnému.
V roce 1975 měl Svoboda bezprecedentní retrospektivu svého téměř dvacetiletého díla v Moravské galerii v Brně (tehdy ještě žijící Sudek měl obdobnou výstavu až rok poté), kterou spolu s katalogem teoreticky zaštítil Antonín Dufek. Moravská galerie vzápětí nakupovala a částečně i darem obdržela Svobodovy fotografie, jejichž ceny byly v té době srovnatelné pouze s díly klasiků jako Funke či Drtikol. [16] Tou dobou začal mít Svoboda různé osobní problémy (operace žaludku, deprese, krátký pobyt na psychiatrii, alkoholismus, problémy ve vztahu), jeho věhlas se i přesto šířil. Zrcadlil se například v obdivu, jehož se mu dostávalo od studentů nedávno založené první katedry fotografie na pražské FAMU, nebo vřazením jeho díla do okruhu „Fotografii elementarnej“ polského teoretika Jerzyho Oleka v osmdesátých letech 20. století. Na ten pak s historickým odstupem navázal koncept české „nefotografie“ teoretiků Pavla Vančáta a Jana Freiberga. [17]
Mýtu o Svobodově umělecké genialitě napomohla i skutečnost, že byl v roce 1982 pozván k autorské výstavě do Photographers’ Gallery v Londýně (s reprízou v Museum of Modern Art Oxford, 1983). Ta se uskutečnila díky bezprecedentní, velkorysé podpoře Antonína Dufka a Moravské galerie v Brně, jaká v našem prostředí mezi fotografy neměla obdoby. Povědomí o Svobodovi se do zahraničí tehdy sice nerozšířilo, v retrospektivním pohledu má tato výstava ovšem zásadní význam. Mimo jiné se stala základem pro akvizice Svobodových děl do zahraničních sbírek, zpočátku především soukromých. Třebaže byl Svoboda v domácím prostředí vnímán jako fotograf, dostalo se mu uznání i na výtvarné scéně (především sešitová monografie v Jazzové sekci [18]; v devadesátých letech byl zásluhou Jaromíra Zeminy vystaven v Národní galerii).
Tím, že celou pozůstalost díla včetně archiválií od umělcovy vdovy do svých sbírek zakoupila Moravská galerie v Brně (2005), došlo k zpřístupnění Svobodovy tvorby širší veřejnosti. Nové projekty postupně navazují na různé, již odkryté aspekty jeho díla a umožňují věnovat se dále vybraným kapitolám či fragmentům Svobodovy fotografické práce. Jejich výstupem tak byla například výstava Jan Svoboda: Nejsem fotograf v roce 2015 (Moravská galerie v Brně), z důležitých zahraničních prezentací pak zase Jan Svoboda: Against the Light ve Photographers’ Gallery v Londýně (2020).
Atraktivita Svobodova díla v historické perspektivě nadále spočívá ve výtvarně vypjaté reflexi prostých námětů, přičemž jejich působivost umocňují zvolené formáty a objektové podání obrazů. Meditace jejich povrchů a tonalit je však dnes bohužel podmíněna i stárnutím materiálů, které již nemají vizuální kvality z doby svého vzniku, a narušuje je také muzejní úzus vystavování historických fotografií výhradně pod plexisklem, což je způsob prezentace odporující autorově vizi.
[1] Pro zahraniční paralely viz Pavel Vančát, Jan Svoboda, Praha: Torst, 2011; Pavel Vančát, Jan Svoboda: Obrazy fotografie, in: Jiří Pátek – Rostislav Koryčánek (eds.), Jan Svoboda: Nejsem fotograf, Brno: Moravská galerie v Brně, 2015, s. 2–19.
[2] Antonín Dufek, [text bez názvu], in: Antonín Dufek – Jana Teplá (eds.), Jan Svoboda, fotografie. Výstava k nedožitým šedesátinám autora / Jan Svoboda, photographs. Exhibition commemorating the Late Photographer’s Sixtieth Birthday (kat. výst.), Brno: Moravská galerie v Brně – Praha: Uměleckoprůmyslové museum v Praze, 1994, s. 3–7, cit. s. 4.
[3] Antonín Dufek, Zápas Jana Svobody s fotografickými institucemi ve čtyřech dějstvích, in: Jiří Pátek – Rostislav Koryčánek (eds.), Jan Svoboda: Nejsem fotograf, Brno: Moravská galerie v Brně, 2015, s. 20–25.
[4] Petr Balajka, Jan Svoboda, Praha: Odeon, 1991, s. 10.
[5] Analýzu cen fotografií viz v: Jiří Pátek, Krok za krokem. Vstup díla Jana Svobody do sbírky fotografie Moravské galerie v Brně / Step by step. Acquisition of works by Jan Svoboda for the photography collection in the Moravian Gallery in Brno, in: Jiří Pátek, Jan Svoboda. Dílo ve sbírkách Moravské galerie v Brně / Jan Svoboda. Work in the collections of the Moravian Gallery in Brno, Brno: Moravská galerie v Brně, 2020, s. 75–89.
[6] Pavel Vančát – Katarína Mašterová, Biografie, in: Jiří Pátek – Rostislav Koryčánek (eds.), Jan Svoboda: Nejsem fotograf, Brno: Moravská galerie v Brně, 2015, s. 234–151, cit. s. 236.
[7] Výstavu analyzovala Terezie Nekvindová, Jan Svoboda. Fotografie, in: Pavlína Morganová – Terezie Nekvindová – Dagmar Svatošová, Výstava jako médium. České umění 1957–1999, Praha: VVP AVU, 2020, s. 432–443.
[8] Na fotografii upozornil P. Vančát 2015, viz pozn. 1.
[9] Antonín Dufek, Jan Svoboda: Fotografie / Photographs (kat. Výst.), Ministerstvo kultury ČSSR, 1982, s. 9.
[10] Jaroslav Anděl, Jan Svoboda – výstavní retrospektivy, Revue fotografie XIX, 1975, č. 3, s. 74
[11] Dufek 1994 (pozn. 2), s. 3; Anna Fárová, Jan Svoboda. Fotografie (kat. výst.), Praha [Galerie na Karlově náměstí], 1968, nepag.
[12] Zdeněk Kirschner, Komparace I. Fotografie Josefa Sudka a Jana Svobody (kat. výst.), Roudnice nad Labem: Galerie výtvarného umění v Roudnici nad Labem – Praha: Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, 1983.
[13] Více viz Jaroslav Anděl, Reprodukovatelnost valérů: Jan Svoboda a paradox modernistické fotografie, in: Jiří Pátek – Rostislav Koryčánek (eds.), Jan Svoboda: Nejsem fotograf, Brno: Moravská galerie v Brně, 2015, s. 20–25.
[14] Petr Balajka, Jan Svoboda, Praha: Odeon 1991, s. 43. Text je z roku 1989.
[15] Petr Balajka, Jan Svoboda – rozhovor k pětapadesátinám autora, Revue fotografie XXXIII, 1989, č. 3, s. 24–33, cit. s. 28.
[16] Pátek 2020, viz pozn. 5.
[17] Pavel Vančát – Jan Freiberg (eds.), Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.), Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.
[18] Karel Srp, Jan Svoboda: fotografie, Situace 7 (příloha bulletinu Jazz), Praha: Jazzová sekce Svazu hudebníků, 1980.