Slovenská sochařka českého původu Maria Bartuszová patří v současné době v zahraničí k nejznámějším umělkyním bývalého Československa. Zatímco během jejího života zůstávalo dílo pražské rodačky ve stínu jejího manžela, slovenského sochaře Juraje Bartusze, dnes je situace v souvislosti se zvýšeným zájmem o ženy-umělkyně opačná. Zásluhu na „objevení“ Bartuszové má historička umění Gabriela Garlatyová – kurátorka Archivu Marii Bartuszové v Košicích a autorka řady výstav věnovaných jejímu dílu, ale i obsáhlé monografie vydané v roce 2021.
Navzdory dlouhotrvající prezentaci díla Bartuszové se sochařka do širšího povědomí dostala až díky retrospektivní výstavě v londýnské Tate Modern, která proběhla na přelomu let 2022 a 2023, tedy dvacet šest let po autorčině smrti. Dílo Bartuszové se dočkalo takové mezinárodní pozornosti, jaké se žádné jiné umělkyni z bývalého Československa dosud nedostalo. Její plastiky byly následně představeny také českému publiku na výstavě Malé prázdno plné malého nekonečného vesmíru v Alšově galerii v Hluboké nad Vltavou, která se uskutečnila v roce 2025 a o rok později byla reprízována v Muzeu umění Olomouc.
Maria Bartuszová se s Jurajem Bartuszem málem stala dalším z manželských párů, jež se zformovaly v sochařském ateliéru Josefa Wagnera na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Zařadili by se tak po bok manželů Věry a Vladimíra Janouškových, Evy Kmentové a Olbrama Zoubka nebo Vladimíra Preclíka a Zdeny Fibichové. Bartuszová – resp. tehdy ještě Vnoučková – ale nakonec v roce 1956 nastoupila do ateliéru keramiky vedeného Ottem Eckertem (navzdory tomu, že byla přijata do Wagnerova ateliéru, kde Bartusz, se nímž se znala z předchozího studia na Průmyslové škole bytové tvorby v Praze, již v té době studoval).
Prakticky souběžně s dokončením studií v roce 1961 začala experimentovat s materiálem a technikou, která se pro ni stala charakteristickou a kterou sama nazvala gravistimulované modelování. Její princip spočíval v odlévání sádry do elastických forem, především do nafukovacích balónků nebo prezervativů. Výsledné, dokonale oblé tvary ponechávala buď tak, jak vznikly odlitím, nebo je dále dopracovávala řezáním či broušením. Používání sádry jako definitivního materiálu bylo v souladu s dobovými tendencemi nové citlivosti či s konstruktivistickými principy, jejichž součástí byla snaha rozšířit možnosti sochy, proměnit uvažování o ní, přehodnotit její tradiční pojetí a vymanit ji z propagandistické role, kterou zastávala v době státního socialismu.
Na počátku šedesátých let se u Bartuszové projevila fascinace symetrickými biomorfními, abstraktními tvary a přírodními procesy, která ji pak už provázela po celý život – zaujetí kapkou vody, pupeny, semeny, motivy dělení a splývání buněk, klíčením či archetypálním tvarem vejce. S obdobnými náměty se setkáváme také v tvorbě dalších sochařek různých generací, například u Hany Wichterlové nebo Evy Kmentové. Sama Bartuszová čerpala inspiraci z díla Constantina Brâncușiho a z organické abstrakce Henryho Moora.
V roce 1962 se Bartuszová společně se svým manželem a dcerou přestěhovala na Slovensko a od roku 1966 žili trvale na východě země v Košicích. Umělkyně se věnovala volné tvorbě, přičemž se postupně propracovávala k pozdější radikalitě. Souběžně ovšem vytvářela i klasicky pojaté plastiky umístěné na soklu jako Kapka (1963) či Déšť (1963) nebo též volně ležící či visící jako Bez názvu (Kapka, 1963–1964). Vedle toho se zabývala dětskými prolézačkami, které nebyly, až na skluzavku z roku 1970 v Revúci, realizovány a které připomenou herní prvky řady autorů téže doby – mimo jiné Zdeňka Macháčka nebo Zoubka a Kmentové s jejich prolézačkami z letenského hřiště. Bartuszová si v nich vyzkoušela práci s rozloženými tvary, což zužitkovala v pozdějších rozkládacích plastikách a haptických skládačkách.
První větší realizaci do veřejného prostoru – Keramický reliéf – vytvořila v roce 1965 pro Michalovce. Následoval figurální kamenný Sedící akt (Košice, 1967) a organická, rovněž kamenná Fontána (Rožňava, 1968). Tvorbě na zakázku se věnovala po celý život a vytvořila desítku realizací převážně na Slovensku. Přibližně ve stejné době, kdy pracovala na fontáně pro Ústav pro tělesně postižené děti v Košicích (1967–1971), začaly vznikat její první haptické skládačky – organické plastiky složené z několika tvarů různých velikostí a materiálů, které šlo rozkládat a znovu skládat a bylo možné je použít ve výuce jako didaktické pomůcky či jako hračky-rébusy. Zároveň jsou ale tyto skládačky, jak je Bartuszová nazývala, svébytnými sochařskými objekty. Mezi lety 1976 až 1983 tyto objekty využívala při kurzech pro zrakově postižené děti, které vedla společně s historikem umění Gabrielem Kladkem.
V roce 1969 se Bartuszová stala členkou Klubu konkretistů, se kterým se zúčastnila několika výstav. Konkretisté, zakládající svou tvorbu na geometrickém tvarosloví, jako by byli protipólem organickým plastikám Bartuszové. Ta ale ještě před vstupem do Klubu začala experimentovat také s papírem nebo s plechem a s jejich technickými možnostmi, v čemž pokračovala i v sedmdesátých letech. A plech i papír se – na rozdíl od tekuté sádry – dal kroutit či řezat do geometrických, pravidelných obrazců. Vznikla tak řada geometrických reliéfů, mimo jiné Vertikální vlnění (1967–1970), Střídavý rytmus (1968), Vesmírná krajina (1972) nebo Slovenská krajina – údolí Váhu (1972). Bartuszové vrcholným dílem z tohoto období se staly tři velkoformátové hliníkové reliéfy pro Štúrovo (1975) a Košice (1980). V roce 1977 se zúčastnila Mezinárodního sochařského sympozia 77 ve Vyšných Ružbachách a vytvořila zde rozměrnou kamennou sochu Zrno (1977). Bartuszová přesto, že vystudovala obor užitého umění, dokázala tvořit jak v komorním, tak v monumentálním měřítku. V průběhu sedmdesátých let začala sádru kombinovat s dalšími materiály – například se dřevem jako v sérii bez názvu (1972–1974) nebo se sklem, gumou a v osmdesátých letech i s kameny, plexisklem či provázky.
Osmdesátá léta byla pomyslným vrcholem tvorby Bartuszové, jak je patrné i v její teprve druhé samostatné výstavě v Košicích a Přerově v roce 1988. Již plakát k výstavě, na kterém je site-specific instalace Strom (1987) – strom na zahradě obalený kulatými sádrovými objekty připomínajícími kokony –, prozrazoval, že tvorba autorky, jež se nebála experimentovat, je v jistém smyslu nekompromisní a vzdálená dobové výtvarné produkci. Do tohoto období spadají Bartuszové zásadní plastiky z cyklu Nekonečné vejce (1985). Hlavní roli v nich má motiv vejce, přičemž plastiky se již neskládají z několika různých tvarů, nýbrž tvoří kompaktní celky, byť mnohdy z několika spojených částí. Křehké skořápky a vejce či oblé tvary vzniklé odléváním balonů a balonků někdy omotávala špagátem – jako v cyklu bez názvu (1985–1987) –, perforovala je, ev. kombinovala obojí, jak je patrné v Zavěšené plastice (1985–1987). V této době také vznikla celá řada rozměrných závěsných minimalistických sádrových reliéfů a instalací.
Od počátku devadesátých let začala tvorba Bartuszové pronikat za hranice Československa, a to prostřednictvím spolupráce s vídeňskou galerií Christine König. Umělkyně se za svého života rovněž zúčastnila mnoha zahraničních výstav, mimo jiné v Paříži nebo v Budapešti. Během dalších let pak byla svým dílem zastoupena na řadě mezinárodních výstav: například na kasselské dokumentě v roce 2012 nebo na benátském bienále v roce 2022 na výstavě The Milk of Dream.
