Jaroslav Vožniak studoval na výtvarných školách (částečně nejprve na VŠUP a po té na AVU, kde absolvoval v roce 1959) v době komunistické propagandy, která nedovolovala umělcům ani ve škole, ani jinde na veřejnosti svobodně se projevovat. Již během studií v padesátých se ale řada studentů začala vzájemně přátelit v myšlenkově příbuzných seskupeních. K takovým patřila i skupina Šmidrové, jíž byl Jaroslav Vožniak členem. Jádro skupiny vzniklo už v roce 1954 (Jan Koblasa, Bedřich Dlouhý, Karel Nepraš a Rudolf Komorous), které se prezentovalo jako klub „veselý čtyřlístek“. Klub vyvíjel řadu dadaisticky zaměřených aktivit multioborového charakteru (spojení výtvarného umění, hudby a divadla). V roce 1956 přibývá nový člen klubu: Jaroslav Vožniak. V následujícím roce 1957 klub přijímá název skupina Šmidrové (nazváno podle komické figury policajta z dětského loutkového filmu), jejíž činnost a tvorba jejích umělců znamenala výraznou alternativní oporu v době těžce se udržující resistence vůči diktátorské státní ideologii.
V druhé polovině padesátých let v době studia se Jaroslav Vožniak nejprve vyrovnával s modernistickou tradicí. Například v portrétu Cikánka z roku 1957. Olej je charakterizován příklonem k civilnímu pojetí ve smyslu tehdejší tendence stavící se proti tupému schematismu socialistického realismu (tendence proklamovaná například skupinou Máj 57, programově navazující na moderní tradice). V té době vytváří Vožniak také řadu akvarelů a litografií podobného zaměření. Od roku 1959 pak autor intenzivně pracoval na cyklech akvarelů, vztahujících se tematicky k Novému zákonu a Dantově Božské komedii. V těchto dílech dosáhl velmi výrazné osobní polohy. V akvarelech se prolnula modernistická tradice s neodadaistickou zkušeností (skupina Šmidrové). Barevnost je inspirována zářivými středověkými iluminacemi, tvary jsou stylizovány do naivistických forem a převažují hrotité útvary. Celkové vyznění akvarelů odráží dobový příklon k existenciálnímu prožívání reality (motivy a témata jako rozpadání, nebezpečí, protáhle agresivní zašpičatělé tvary, kombinace zářivých barev s ponuře zabarvenými obrazovými úseky). V tomto duchu se vznikaly i další Vožniakovy kresby z téže doby (Ovocný sad, 1960-61; cyklus Hlavy, 1960-61).
Kolem roku 1962 prošel Vožniak krátkým intermezzem abstraktní malby nesené v duchu informelu (Obraz, 1962). Zlomovým je pak pro Vožniaka rok 1963, kdy dospívá ke svému zcela osobitému výrazu: jako jeden z prvních u nás uvádí do své tvorby pop-art, který kombinuje se šmidří estetikou „divnosti“, vycházející ze surrealistického podhoubí. Od kresby a malby postupně přechází též k asambláži (rovněž charakteristické pro okruh Šmidrů). Objekty-asambláže jsou neortodoxní kombinací malby (často hyperrealisticky provedené) s reálnými 3D předměty nejrůznější provenience a někdy doplněné modelovanou muláží (autorovy vlastní odlitky). Obsahově se díla váží často k pop-artovému světu ikonických osobností masmediálního světa. Sem patří např. objekt Marilyn Monroe (1963), zamýšlený jako epitaf právě zemřelé herečky. Objekt je výrazem obdivu či uznáním filmového světa erotiky a krásy hvězdných idolů, ale zároveň i ohlasem tragiky, skrývajícím se za pozlátkem neúprosně běsnící hollywoodské záře. Bizarní agresivita sálá i z jiných Vožniakových objektů či maleb (malbu neopustil), které se nevztahují ke konkrétnímu dobovému tématu. Ale i v nich je zachycen pocit absurdity, vycházející z kontrastu děsivého dialogu se smrtí či úpadku a ironizující nadsázky, převracející tíživé téma do polohy grimasy (Štítonoš, 1965; Milenci, 1965; Kolo, 1964, Sharon Tate, 1968).
Vrcholem tohoto období se stal pak Vožniakův cyklus Ikony. Tato série novodobých madon získala umělci velkou popularitu. Ikony (celkem 30) vznikly v několika málo měsících na přelomu let 1967-68. Byla to zakázka pro výstavu bižutérie v muzeu v Jablonci nad Nisou (1968). V šedesátých letech v Liberci byly pořádány Liberecké výstavní trhy a v Jablonci k tomu pak přibyly každoroční výstavy bižuterie. Šlo nejen o výstavy, ale též o široký a velmi živý projekt, zahrnující řadu doprovodných hudebních a jiných programů. A jak v Liberci, tak v Jablonci byly k návrhům instalace často vyzýváni i významní výtvarní umělci té doby. Jaroslav Vožniak vytvořil pro Jablonec sérii dřevěných desek, koncipovaných po vzoru středověkých byzantských ikon. Místo Panny Marie a náboženských světic tu však byly portréty světových hvězd filmového plátna (Marylin Monroe, Brigitte Bardot, Virna Lisi, Claudia Cardinale, Sophia Loren, atd). Portéty hvězdných hereček byly obklopeny různými symboly a znaky a zdobily je jako relikvie ukázky luxusní šperků české bižuterie. Celá série byla instalována v dramatickém osvětlení, které změnilo instalaci v impozantní show. Vznikla síň nevšedního účinu, kaple moderní doby, v níž kontrastovala nádhera quasi starých náboženských ikon s moderní bulvární vizualitou filmového světa. Emotivní napětí instalace bylo zvýšeno architektonickými prvky blyštících zrcadlových zalomovaných ploch, sestavených z řezaných zrcadlových pruhů, a také hudbou Rudolfa Komorouse. Instalace byla zopakována o rok později na světové výstavě v Montrealu. Tento Vožniakův projekt patří k nejoriginálnějším dílům českého pop-artu 60. let.
Vožniakova tvorba v následujících desetiletích rozvíjela formální i myšlenkové principy započaté v šedesátých letech. Umělec se věnoval i nadále asambláži, malbě, kresbě, koláži a grafice. Jeho aktivita však byla čím dál tím více narušována jeho dlouhodobým onemocněním. Autor se nemohl práci věnovat s plným nasazením.
Jaroslav Vožniak patří bezesporu k nejvýznamnějším protagonistům českého umění šedesátých let. Originálním způsobem dokázal propojit surrealistická východiska s dobovým pop-artem a hyperrealismem a vše pak okořenil estetikou a myšlením ve smyslu šmidří absurdní divnosti. Vožniakova tvorba tak odrážela nejen iracionální, panoptikální klíma tehdejšího českého společensko-politického jeviště, ale vůbec i grotesknost rodící se globální společnosti, spějící svou tržní ekonomikou do situace, v níž se nacházíme dnes.